Александр Черноглазов. Богословие Фомы неверующего, или Страсти по Караваджо

Царство Небесное силою берется,
и употребляющие усилие восхищают его.
Мф. 11:12

Речь пойдет о двух впечатлениях, неожиданным образом наложившихся друг на друга. Одно, из не столь уж и отдаленного, но, похоже, невозвратного прошлого, когда я, прогуливаясь по галерее Сан-Суси в Потсдаме, был словно поражен молнией, увидев меж пышных барочных красочных Рубенсов приглушенное желто-коричневое пятно «Неверия Фомы» Караваджо. У меня не было тогда возможности поразмышлять над ним, но хорошо помню, что мне сразу пришли на память слова из Евангелия от Луки 6:19: «и весь народ искал прикасаться к нему, ибо сила от него исходила»: с такой страстью влагает свои персты в рану Христову ее герой, что стремление коснуться, пощупать, ощутить осязательно, невольно передается и зрителю – точнее, возникает, пробуждается в нем, как если бы оно жило в его душе изначально, как если бы оно было и его собственным сокровенным желанием.

Второе, совсем недавнее, связано с замечательной книгой американского филолога Гленна Моста о Фоме неверующем, где помимо тщательного анализа евангельской истории этого эпизода приводится обширный обзор посвященной ему гностической литературы, предания, комментариев и иконографического материала. Книга захватывающе интересная и настолько исчерпывающая, что добавить к ней что-либо, особенно не специалисту, вряд ли возможно. Есть, однако, одна деталь, о которой я хотел бы поговорить, и связана она как раз с тем чувством, о котором я только что упомянул в связи с Караваджо – с той непреодолимой тягой к приближению, прикосновению, осязанию, которую испытал, увидев его картину, и ваш покорный слуга: словно движение Фомы безотчетно передается и зрителю.

Вот текст двадцатой главы Евангелия от Иоанна, рассказывающий об этом событии:

¹В первый же день недели Мария Магдалина приходит ко гробу рано, когда было еще темно, и видит, что камень отвален от гроба.
²Итак, бежит и приходит к Симону Петру и к другому ученику, которого любил Иисус, и говорит им: унесли Господа из гроба, и не знаем, где положили Его.
³Тотчас вышел Петр и другой ученик, и пошли ко гробу.
⁴Они побежали оба вместе; но другой ученик бежал скорее Петра, и пришел ко гробу первый.
⁵И, наклонившись, увидел лежащие пелены; но не вошел во гроб. ⁶Вслед за ним приходит Симон Петр, и входит во гроб, и видит одни пелены лежащие, ⁷и плат, который был на главе Его, не с пеленами лежащий, но особо свитый на другом месте.
⁸Тогда вошел и другой ученик, прежде пришедший ко гробу, и увидел, и уверовал.
⁹Ибо они еще не знали из Писания, что Ему надлежало воскреснуть из мертвых.
¹⁰Итак ученики опять возвратились к себе.
¹¹А Мария стояла у гроба и плакала. И, когда плакала, наклонилась во гроб, ¹²и видит двух Ангелов, в белом одеянии сидящих, одного у главы и другого у ног, где лежало тело Иисуса.
¹³И они говорят ей: жена! что ты плачешь? Говорит им: унесли Господа моего, и не знаю, где положили Его.
¹⁴Сказав сие, обратилась назад и увидела Иисуса стоящего; но не узнала, что это Иисус.
¹⁵Иисус говорит ей: жена! что ты плачешь? кого ищешь? Она, думая, что это садовник, говорит Ему: господин! если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его, и я возьму Его.
¹⁶Иисус говорит ей: Мария! Она, обратившись, говорит Ему: Раввуни’! — что значит: Учитель!
¹⁷Иисус говорит ей: не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему; а иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему.
¹⁸Мария Магдалина идет и возвещает ученикам, что видела Господа и что Он это сказал ей.
¹⁹В тот же первый день недели вечером, когда двери дома, где собирались ученики Его, были заперты из опасения от Иудеев, пришел Иисус, и стал посреди, и говорит им: мир вам!
²⁰Сказав это, Он показал им руки и ноги и ребра Свои. Ученики обрадовались, увидев Господа.
²¹Иисус же сказал им вторично: мир вам! как послал Меня Отец, так и Я посылаю вас.
²²Сказав это, дунул, и говорит им: примите Духа Святаго.
²³Кому простите грехи, тому простятся; на ком оставите, на том останутся.
²⁴Фома же, один из двенадцати, называемый Близнец, не был тут с ними, когда приходил Иисус.
²⁵Другие ученики сказали ему: мы видели Господа. Но он сказал им: если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю.
²⁶После восьми дней опять были в доме ученики Его, и Фома с ними. Пришел Иисус, когда двери были заперты, стал посреди них и сказал: мир вам!
²⁷Потом говорит Фоме: подай перст твой сюда и посмотри руки Мои; подай руку твою и вложи в ребра Мои; и не будь неверующим, но верующим.
²⁸Фома сказал Ему в ответ: Господь мой и Бог мой!
²⁹Иисус говорит ему: ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и уверовавшие.

Как видим, вся глава повествует о череде постепенных приближений к телу Иисуса: герои при этом выказывают робость и нерешительность. Мария Магдалина, увидев отваленный камень, не решается даже взглянуть вовнутрь; Иоанн, обогнав Петра, бросил было в пещеру взгляд, но, увидев погребальные пелены, не решился войти; Петр, явившись у места захоронения вслед за ним, вошел в гробницу и увидел там пелены и плат; Иоанн, набравшись, наконец, смелости и ступив внутрь, тоже увидел их, и «уверовал». Во что уверовал, не говорится – подразумевается, что в воскресение Иисуса, Его земного тела, но о Божестве Его пока речи нет.

Мария, остававшаяся у гроба, увидела ангелов, решила, что это люди, которые унесли тело, и спросила, где они положили его. После чего, обернувшись, заметила Иисуса, приняла его за садовника, и узнала не раньше, чем он окликнул ее по имени. Здесь Мария делает следующий шаг: воскликнув «Учитель!», она пытается коснутся его. Прямо об этом не сказано, но, судя по полученному ею ответу, это так. Ответ гласит: «Не прикасайся ко мне», или «Не удерживай меня», но в любом случае подразумевает попытку Марии коснуться учителя, хотя вряд ли с целью убедиться, что он действительно жив, в чем она, похоже, не сомневается.

Почему Иисус воспрещает касание, мы не знаем: единого мнения у комментаторов на этот счет нет. Создается впечатление, что новое отношение к нему предполагает дистанцию, что на наших глазах происходит в отношении к Богу тот сдвиг от осязательного, «гаптического» (именно этот глагол употребляет в Евангелии Иисус, говоря: «Не тронь!») к оптическому, о котором пишет, рассуждая, в частности, о раннехристианском искусстве, Алоиз Ригль: возникает дистанция, раскрывается пространство, и Иисус, восходя «на небо», удаляется в далекое, трансцендентное измерение. Попытка вернуть его, удержать, сдернуть с небес на землю выглядит тогда как кощунство, как возвращение к тем представлениям, которые теперь фактом воскресения оказались сняты, упразднены.

Нам представляется, однако, что объяснение это противоречило бы всей логике этой главы, с ее постепенным, но неуклонным приближением к телу Христа. Ведь общение со Христом становится по ходу ее все более близким и интенсивным. Можно предположить, скорее, что речь идет не о меньшей, а о большей близости с Ним – близости, которую достигаем мы путем вкушения Его тела и крови в таинстве причащения. Сейчас, пока перед Марией стоит Он сам, такое вкушение невозможно, но мы видим, что хранение дистанции служит лишь временным залогом достижения этой, куда более тесной близости, своего рода путем к ней, так что общая логика текста этим запретом не нарушается.

Вечером того же дня Иисус приходит в дом, где собрались ученики. Степень близости и убедительности явления еще больше: они видят не только Его самого, как Мария, но и нечто более интимное: они видят раны на его теле. Демонстрируя их, Иисус хочет, по всей видимости, показать им, что перед ними именно он, а не бесплотный признак – и они, довольствуясь этим, верят ему.

Но и это еще не все: Фома, один из двенадцати, которого не было с ними, узнав, что они его видели, заявляет, что не поверит им, пока не вложит своего перста в его раны.

Тогда через неделю Иисус является ученикам вновь и, словно угадав слова, сказанные Фомою другим апостолам, предлагает ему поглядеть на язвы от гвоздей и вложить (по-гречески это очень энергичное слово, означающее, скорее, сунуть) руку в нанесенную копьем рану. Здесь-то и слышим мы от Фомы то исповедание веры, которое сделало этот эпизод неотъемлемую часть евангельской истории, – здесь он впервые исповедует Иисуса не только господом, то есть господином, как к нему обращались ученики и раньше, но своим Богом. Каким образом это произошло? Как связано это с описанной Иоанном сценой? И какую роль в этом сыграло пресловутое прикосновение? Перед нами, по сути дела, момент рождения христианского богословия – недаром автор этого Евангелия носит в христианском предании прозвание Богослова. И как европейская философия Нового времени берет начало в декартовом акте сомнения, так христианское богословие берет начало в неверии Фомы – в акте неверия, разрешившемся актом веры.

Гленн Мост подробно анализирует этот момент в своей книге, но следовать за его скрупулезным анализом мы здесь не станем. Нам важно другое: в результате тщательного филолого-исторического анализа этой главы и ее контекста в писании и предании он приходит к выводу, очень хорошо обоснованному, что никакого прикосновения не было. Не в действительности, конечно, о чем нам судить не дано, а согласно тексту Евангелия. Иными словами, между приглашением Иисуса и ответом Фомы в действительности ничего не произошло: исповедание веры является прямым ответом на великодушное приглашение Иисуса вложить руку в Его ребра.

Лично нам аргументация Моста показалась вполне убедительной – она объясняет, в частности, почему блаженны не видевшие, но уверовавшие, то есть те, кто искал подтверждение воскресения не в телесных свидетельствах, а непосредственно в слове.

Автор отмечает, однако, что «преувеличенное сомнение» Фомы «является для риторики Иоанна излишним: оно выходит за рамки той роли, которую ему предназначил автор Евангелия, и создает пространство кощунственного избытка, богословскую и психологическую лакуну, вызывающую у нас такое же неприятное чувство, какое вызвала бы у нас попытка вообразить себе, будто мы сами суем палец или руку в рану, зияющую на чьем-то трупе». «Дело обстоит так – продолжает он – будто дыра, которую проделало гиперболическое сомнение Фомы в ткани веры, не могла быть закрыта – как если бы всякая попытка закрыть ее окончательно раскрывала ее все шире, как если бы из технической лакуны в повествовании дыра эта стала болезненной и неисцелимой раной».

Если бы Фома действительно уверился простым видом раны, то о существовании какой-то лакуны читатель не смог бы и заподозрить: текст был бы вполне логичным и ясным. Но требование, которое выдвигает Фома, кощунственное и едва ли не богохульное, вызывает у читателя подозрение, что в тексте что-то опущено. Гиперболический избыток, о котором говорит Гленн Мост, рождает нехватку, которую воображение стремится заполнить.

В этом же направлении подталкивает читателя и сама логика повествования, построенного как череда последовательных приближений к воскресшему телу Спасителя.

Свидетельство этой работе воображения и находим мы в более чем тысячелетней традиции бытования этого сюжета в изобразительном искусстве, где Фома неизменно вкладывает свой перст в рану, а Иисус поднятой вверх правой рукой (жест, заимствованный в античной традиции изображения раненого воина или амазонки) благословляет его.

Традиция эта, конечно же, не случайна, ибо без настойчивого, преувеличенного неверия Фомы трудно было бы объяснить и богословское его прозрение: уверься он, как и другие апостолы, одним лишь зрелищем иисусовых ран, неожиданное исповедание Иисуса Богом осталось бы непонятным.

В поисках этого объяснения обратимся вновь к той картине, воспоминание о которой как раз и побудило нас в них пуститься, – к полотну Караваджо из Сан-Суси, самому яркому и глубокому изображению уверения Фомы в европейской живописи.

Сцена, как и всегда у этого художника, предельна драматизирована. Персонажи не заполняют все пространство картины – их четверо, и они стоят в центре, сбившись в тесную группу; их головы, склоненные друг к другу, образуют фигуру креста. Иисус, стоящий слева, и облаченный в некое подобие античной тоги, обнажает свой торс, являя апостолу зрелище глубокой раны, нанесенной копьем. Тело его, по контрасту со смуглыми лицами Фомы и двух апостолов-свидетелей, покрыто мертвенной бледностью. Цветовой контраст между ним и темными телами апостолов отвечает распространенному в тогдашней живописи контрасту между женскими и мужскими телами. Впечатление это усиливается пассивной женственностью жеста, которым он приоткрывает одежду, и вагинальной формой раны на его теле, в которую проникает палец апостола.

Фома, напротив, изображен в активном движении. Его тело закручено, как пружина: плечо левой, упирающейся вбок руки, резко отведено назад – резкость жеста подчеркнута разошедшимся на рукаве швом. Указательный палец правой руки глубоко, на длину фаланги, проник в рану: грубая кощунственность этого действия подчеркнута нечистотой его рук: бросается в глаза зрителю грязный ноготь большого пальца.

Можно подумать, что пред нами испытание, эксперимент: два других апостола действительно смотрят на происходящее завороженно и сосредоточенно, словно зрители в анатомическом театре. Иное дело – сам Фома: лицо его выражает не столько внимание, сколько изумление, и с уст его вот-вот сорвется то исповедание Иисуса Богом, о котором говорится в Евангелии.

В чем разница между ним и другими апостолами? Все они видят одно и то же – Фома лишь вдобавок ощущает рану наощупь, делает то, на что не решились они. Но имеет ли осязание какое-то преимущество перед вѝдением? Будь оно простой эмпирической процедурой, евангелисту о нем не пришлось бы умалчивать. Между тем, вся христианская традиция – не только изобразительная, но и комментаторская – именно на таком умолчании и построена. Остается предположить, что в действии этом есть нечто патологическое, кощунственное, непристойное, что не позволило открыто включить его в евангельский текст. Но то, что было таким образом из текста вытеснено, всплыло наружу в изображении художников: Караваджо тем и замечателен, что именно на его полотне это вытесненное обнаруживается яснее всего. И обнаруживается оно в той энергии, в том явно эротическом, едва ли не садистическом сладострастии, с которым он погружает палец в рану учителя – и которое живо и непосредственно переживается и нами, зрителями.

Дело в том, что ни зрелища, ни прикосновения Фоме недостаточно. Убедить Фому в реальности воскресшей плоти могут вовсе не показания его чувств – убедить его может лишь сохраненная ею способность страдать. Только страдание способно удостоверить действительность. Поэтому важны для него вовсе не собственные зрительные или осязательные ощущения – важно для него то, что ощущает сам Иисус. Перед нами не эмпирический опыт, не естественно-научный эксперимент, как полагают, наверное, два склонившихся над Фомою свидетеля, – перед нами, скорее, не что иное, как пытка. Фоме важно одно – реакция Иисуса на его действие: если он испытывает боль, его тело реально.

Итак, Фома вкладывает свои персты в рану. Эта рана упоминается в Новом Завете всего однажды, в предыдущей главе того же Евангелия. Вот что мы в ней находим:

³² Итак пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с Ним.
³³ Но, придя к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней, ³⁴ но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода.
³⁵ И видевший засвидетельствовал, и истинно свидетельство его; он знает, что говорит истину, дабы вы поверили.

Безымянный воин (по преданию, сотник Лонгин) пронзает Иисусу ребра, дабы убедиться в том, что Он умер – об этом прямо говорится в стихе 35. Видевший засвидетельствовал, что тело Иисуса было мертво, ибо осталось к удару копья бесчувственным.

Здесь, в следующей главе, происходит нечто прямо противоположное: Фома вкладывает персты в рану, дабы убедиться, что Иисус жив, и критерий у него тот же: чувствительность Его тела, Его способность испытать боль.

Сотник, не зная, жив ли распятый, наносит ему смертельный удар, чтобы его страдания прекратить.

Фома, дабы убедиться, что Иисус жив, напротив, Ему страдание причиняет, кощунственно влагая Ему персты в рану.

Обратимся же к Иисусу. Его лицо, словно подернутое паутиной сдержанного страдания, погружено в тень. На это же указывает и слегка приоткрытый рот, характерный признак страдания на античных статуях. Но самое главное – это его рука. Она твердо лежит на руке Фомы, контролируя ее движение, но мы не знаем, пытается ли Иисус извлечь его руку из своей раны, или вложить в нее еще глубже. Скорее всего, этот момент неопределенности, это мгновенное колебание художник и хотел передать. Не почувствуй Иисус боли в этот момент, колебания не могло бы возникнуть: он ввел бы персты Фомы глубже в рану. Но никакого удостоверения Фома при этом не получил бы: тело Иисуса отзывалось бы на его жест так же мало, как висящее на кресте мертвое тело на удар копья сотника – тело призрака так же бесчувственно, как и тело умершего.

Колебание Иисуса свидетельствует нам о другом: о том, что тело Его живет. Фома не может не почувствовать этой жизни, не ощутить дрожь боли в этой руке, не почувствовать непосредственную реакцию земной плоти Спасителя на мучительную пытку, которой он подвергает ее в своем стремлении к истине. Истина установлена: тело Иисуса не призрачно, ибо способно страдать. Рука Иисуса застыла на запястье Фомы. Но Фома, похоже, не торопится извлечь свой палец из раны. Что это означает? – не то ли, что за явной мотивацией его поступка кроются скрытые, невидимые пружины? Что у него имеется, иными словами, другое желание – желание, о котором, возможно, не догадывается он сам? Что он требует от Спасителя доказательства не только реальности Его тела, но чего-то другого, гораздо более важного?

Жак Лакан не раз повторял на своем Семинаре, что за всеми нашими требованиями к окружающим кроется одно абсолютное требование – обращенное к Другому бессознательное требование любви. У Иоанна в следующей, двадцать первой главе Евангелия как раз об этом требовании идет речь: именно с ним обращается Иисус к другому своему ученику, Петру. «Любишь ли ты меня?», – трижды спросит Иисус Петра. «Ты знаешь, что я люблю тебя», – трижды молвит Петр ему в ответ, хотя доказать это своей смертью ему предстояло лишь позже, и уже в Риме, – момент, который Караваджо запечатлел на другом из своих полотен.

Не это ли самое требование обращает здесь к Иисусу Фома? Не скрывается ли за желанием удостовериться в реальности Его тела иное, еще не осознанное желание – удостовериться в Его любви? Не просит ли Фома Иисуса засвидетельствовать эту любовь своим страданием? Но требование это, оставаясь неосознанным, бессловесно. Языком его служит та боль, которую причиняет Иисусу Фома, та пытка, которой он подвергает учителя, погружая перст в его рану. Ибо иного способа удостовериться в любви, увы, нет. Страдание – это форма любви, ее тело, ее язык: то единственное, что делает ее явной, осязаемой, несомненной.

В уверении Фомы можно разглядеть ряд последовательных ступеней – ступеней скорее логических, чем временных, потому что хронометрически зафиксировать их нельзя: все они схвачены у Караваджо одновременно. Вот Фома касается пальцем раны, и легкая гримаса страдания на лице учителя, дрожь боли, которую ощущает апостол в ложащейся на его запястье, словно удерживая ее, руке Спасителя, убеждает Фому, что воскресшее тело Иисуса реально. К собственному своему изумлению, Фома не вынимает свою руку из раны, а, напротив, погружает ее все глубже. Однако истинное намерение Фомы, его желание удостовериться в любви учителя, не остается от Иисуса скрытым: «Любишь ли Ты меня?», – спрашивает его Фома своим жестом. И тут, к вящему изумлению апостола, Иисус не удерживает его руку, а твердо ведет ее в глубину раны. Теперь, когда мгновенное колебание Иисуса выдало Его боль, Он делает эту боль языком любви: «Ты знаешь, что я люблю Тебя». В тот миг, когда Фома чувствует движение руки Спасителя, наступает для него момент озарения – момент, который разрешается спонтанным, для него самого неожиданным возгласом: впервые в евангельской истории Фома исповедует Иисуса Богом.

«Он же, ощущая рукою твое сугубое существо, со страхом вопияше Богу, верою влеком: Господь мой и Бог мой, слава тебе», – читаем мы в первой стихире на литии посвященного Фоме праздника. О каком «сугубом существе» идет речь? Конечно, о природе человеческой и природе божественной. Что представляет собой эта божественная природа, и как можно ее ощутить рукою? В своем первом послании (1Иоан. 4:16) апостол дает ответ на первую часть вопроса: Бог есть «милующая любовь», агапэ. Но как можно ее нащупать рукой, осязать телесно? На эту вторую половину его и дает нам ответ эпизод с Фомой. Любовь эту не просто можно ощутить телесно – ее нельзя ощутить иначе. Только сугубая боль, которую принимает Спаситель, уверяет Фому в реальности Его сугубого существа, позволяет ему впервые исповедовать две природы Спасителя.

Фома, которого мы видим на полотне Караваджо, – это не любопытствующий «естествоиспытатель», прообраз современного ученого. И не мыслитель-философ, провозвестник декартова сомнения. Перед нами «эраст», любящий. Фома не ищет знания, а взыскует любви. И уверяет апостола в божественности Христа, Его «милующей любви», не бесстрастие Иисуса (атрибут и признак который принято божеству приписывать), не следы крестной казни на Его теле (их видели и другие апостолы), не чудесные явления по воскресении (очевидцем их была и Мария), а Его засвидетельствованная вольным страдание человечность.

В отличие от апостолов, искавших уверения в воскресении земного тела учителя, Фома, не поступившись своим желанием, получил в награду новое, нечаянное, дотоле неслыханное откровение. Познать милующую любовь Христа, его «агапэ», оказалось дано лишь эросу. Перефразируя пасхальную проповедь Златоуста, можно сказать, что искал он тело, а прикоснулся Бога; осязал землю, а нашел в ней небо; протянул руку к тому, что видел, а коснулся того, чего не видел.

Возглас «Господь мой и Бог мой!» – не логический вывод из того, что Фома пережил, не богословское высказывание о двух природах в одной ипостаси. Этот крик, этот родовой вопль, безотчетно вырвался у Фомы, когда он почувствовал, как рука Иисуса направляет его персты в свою рану. Только у него, и только в этот момент, и мог вырваться этот крик. Это не радость знания, не «эврика» Архимеда, это родовые муки явления на свет христианской веры. Те муки, о которых мы так легко забываем, как женщина, что, «рождая, терпит скорбь, потому что пришёл час её; но когда родит младенца, уже не помнит скорби от радости, потому что родился человек в мир» (Ин 16:21) – муки, о которых и сам евангелист, «не видевший, и уверовавший», предпочел, «не помня скорби от радости», умолчать. Это спонтанный акт личного поклонения, adoratio, по отношению к которому любое знание о Боге уже вторично. То, что станет впоследствии учением о двух природах в одной ипостаси, рождается здесь на наших глазах: рождается не в мистическом созерцании или в каббалистических спекуляциях, а в конкретной, единственной в своем роде встрече двух субъектов, двух тел, где боль и любовь, вопрос и ответ слиты в одном-единственном, объединяющем их двоих – «богомужнем», как сказали бы богословы – жесте.

Не в хитросплетениях диалектики, не в спорах софистов, не в схоластических прениях, а в акте насилия берет, как видим, свое начало христианское богомыслие. Насилия, на которое толкает апостола та страсть, то желанье, тот эрос, без которого агапэ Иисуса не удостоила бы Фому своего явления, не позволила бы себя ощутить осязательно и исповедать въяве. Акт зачатия христианской веры и муки ее рождения – эпифания агапэ в акте эроса – вот что зримо явлено нам на полотне Караваджо.

В римской церкви Санта-Кроче-ин-Джерусалемме хранится до сих пор, в капелле реликвий, указательный перст святого Фомы. Заключенный в богатую золотую оправу репозиторий с прорезями позволяет, через прорези эти, напоминающие о ранах, куда погружался некогда этот перст, разглядеть находящуюся в нем кость. О подлинности этой реликвии не нам судить, тем более, что вложить персты в эти прорези мы не можем, но хранится она не напрасно: своей уникальной материальностью и конкретностью она напоминает об уникальности и конкретности той невыносимой боли, той беспощадной жестокости, того непреклонного стремления к истине, что разрешились возгласом изумления Святого Фомы, – возгласом, которому суждено было стать первым исповеданием Иисуса как Бога, родовым криком христианской веры и христианского культа.

В заставке использована картина Караваджо «Неверие Фомы», 1600–1602, Дворец Сан-Суси, Потсдам, Германия

© А. К. Черноглазов, 2025
© НП «Русcкая культура», 2025