Елена Леонидовна Корнелиссе-Сысоева – оперная и концертная певица, абсолютное сопрано (драматическое сопрано, драматическое меццо-сопрано, колоратурное меццо-сопрано), вокальный педагог, вокальный режиссёр, дирижёр хора, пианист-концертмейстер. Хранитель старой итальянской вокальной школы по линии А. Мелокки и Марио дель Монако. Директор Оперной Студии Бельканто (Россия), директор музыкального театра Ла Скала Нобиле (Нидерланды).
Фортепианное образование получила в Санкт-Петербурге. Работая преподавателем, создала авторскую методику перевоспитания навыков фортепианной техники для детей и взрослых. Пению училась у А. А. Корневой (меццо-сопрано), которая преподавала в технике Эверарди, посещала занятия у дирижёра И. А. Мусина, обучалась в Оперной Студии в Амстердаме у Паулы де Вит (арии / оперы барокко, камерная музыка) и в Международной студии вокального искусства в Гааге (Нидерланды) у американского героического тенора Джеймса МакКрея (ученика Марио дель Монако). Подготовила под руководством Джеймса МакКрея большой оперный репертуар (Леди Макбет, Абигаиль, Турандот, Сантуцца). С тех пор исполняла большой оперный и камерный репертуар в технике старого итальянского Бельканто. Чтобы расширить свой репертуар (партии Нормы, Еболи, Амнерис, Брунгильда), брала консультации у Аннетт Андрисен, Грейс Бамбри, Кристина Лаки, Джанкарло дель Монако. В 2007 году заняла 1 место на ТВ конкурсе «Особенный голос» (Нидерланды). В 2015 стала лучшей оперной певицей сезона на Классическом Радио 4 (Нидерланды). Исполняла многие сольные концерты с фортепиано и с органом в Нидерландах, Германии, Франции, Италии, Австрии, России; даёт мастер-классы в России и странах Европы. В её музыкальном театре в Нидерландах стажируются оперные певцы разных стран Европы и Азии, консультируются студенты лицеев и консерваторий, проводятся специальные вебинары для вокальных педагогов, есть и особая программа обучения для детей с 6 лет.
****
Эстетика, красота и механика оперного голоса формировались не только многие годы, но и несколько сотен лет. Композиторы и певцы-композиторы XV–XVIII веков искали, можно сказать, так называемое «золотое сечения звукообразования», исследовали во время пения нагрузку на голос интервалов, последовательности интервалов, 3-х и 4-х звучных арпеджио; исследовали влияние ритма и тесситуры, стремительности и протяжности темпа мелодий на качество тембра; выявили разные типы голосов и их особенности.
Развивающаяся вокальная техника давала возможность композиторам сочинять более сложные и виртуозные произведения. В те времена чудо рождения голоса обладало удивительной манкостью и для слушателя, и композиторов, и для певцов. Временной период появления осознанной универсальной вокальной техники Бельканто и познание тела в звукообразовании человека, как музыкального инструмента, пришлось на середину–конец XIX века и на начало XX века. Далее, в музыкальных стилях романтизма и веризма вокальная техника Бельканто торжественно осуществляла, реализовывала в жизнь самые сложные музыкально-сценические задачи с необыкновенной элегантностью и величием естественной красоты. Эта красота появилась с открытием правил гармонично звучащего голоса как музыкального-технического инструмента. Управление этим инструментом находится не в ментальности человека, а в особом внимании к процессам рождения звука. Эти процессы способствуют развитию разных телесных точек, пробуждая удивительные силы всего тела певца. Всё тело резонирует и порождает многомерную звучащую красоту. Может быть, этот резонанс создаёт звуковую правду и истину в пространстве и времени. В этих высоких вибрациях ложь чувствует себя неловко и погибает. Об этом знали в XIX веке.
Сейчас часто путают композиторский стиль Бельканто с вокально-техническим стилем Бельканто. Уточним, что между этими двумя понятиями есть разброс во времени. Вокальная техника развивалась со времени барокко и до конца XIX века, а композиторский стиль Бельканто появился вслед за классицизмом (после творчества Моцарта, Гайдна, Бетховена).
Многие композиторы Европы в начале XIX века пришли к идее сочетания виртуозности и кантленности (например, Меркаданте, Пачини, Кочча и т. д.), но есть три композитора, которые возвышаются над всеми другими: Беллини, Доницетти, Россини. Они не просто сделали шаг вперёд по проторенному пути своих учителей (Николо Дзингарелли, Станислао Маттеи), они создали новый мир звуков для певцов Бельканто. Каждый из них по-своему достиг композиторской вершины оперного стиля Бельканто, гармонично соотнося свои желания с возможностями певцов. Были шаблоны / упражнения, которые развивали виртуозные голоса и давали основу для осознанного сочинительства композиторам. Построение и уровень сложности оперных партий были понятны певцам-виртуозам. Голоса развивались на правильной, глубоко продуманной музыке. Также композиторские находки Беллини, Доницетти, Россини давали качественную пищу для размышления молодым и талантливым композиторам, например, Мейерберу, Верди и М. Глинке – основателю русского композиторского Бельканто, пропагандисту итальянской вокальной техники Бельканто. Опера Глинки «Руслан и Людмила» по праву входит в число одной из самых сложных опер мира.
В XIX веке сложился быстрый информационный обмен между композиторами Италии, Франции, России, Германии, поэтому не только консерватории и частные педагоги Италии умели оснастить голос певца особенной техникой, но и некоторые консерватории и педагоги других стран (например, Франции). В консерватории Парижа преподавала прекрасная певица-педагог Лаура-Чинти Даморо. В 1849 году вышел в свет её сборник упражнений для инструктивного использования в развитии голоса[1]. Это издание подтверждает и подробно показывает возможность многомерной технической подготовки вокалиста в традиции Бельканто.
Лаура-Чинти Даморо
Страница с каденциями к ариям из издания Лауры-Чинти Даморо
Все талантливые изыскания композиторов того времени помогали певцам раскрывать тембр их голосов. Например, Россини и Глинка были не только композиторами, но и виртуозными певцами, поэтому могли проверить на своих голосах свои же идеи. В то время существовало бережное отношение композиторов к голосу певца-артиста.
Если на минуту включить понимание, что тело человека и его голосовая функция уже были сформированы многие тысячелетия назад, то логичным будет предположить использование певческого голоса в грандиозных ритуалах великих культур и цивилизаций прошлого. Есть уверенность, что жрецы знали секреты и силы, и красоты голоса. Эти знания были утеряны или держались в секрете долгое время. Наша же цивилизация со времени барокко заново разрабатывала и накапливала опытным путём знания о певческом голосе, – они добывались упорным трудом, наблюдением, духовными подвигами в поисках правды работы тела, в поисках звучания тела как многомерного и универсального инструмента.
Из каких частей состоял этот инструмент? Мысль как рабочий алгоритм – первое необходимое условие; второе – это особый вдох (без большого количества воздуха, с подготовкой небольшим вдохом гортани, челюсти, рёберных мышц, мышц тазобедренного сустава, ключицы); третье – постановка тела (головы, шеи, плеч, ног); четвёртое – правильная позиция языка. Это уже не 3-х–4-х мерный процесс, а 8-ми, 12-ти, 16-ти мерный процесс работы тела. Владение такой системой можно передать только из уст в уста, ведь книжная или текстовая форма сохранения информации не может воспроизвести информативность работы тела во времени.
В правильной вокальной системе мысль имеет чёткий алгоритм действия, при этом действия исполняются на большой скорости мысли. Правильная выработка навыка тела этого алгоритма может быть доступна многим. Но кто в современном мире знает этот алгоритм, чтобы обучить многих? В современном мире на 99 процентов утрачены алгоритмы обучения и обучение вокалистов, к сожалению, происходит «с умным видом, тыкая пальцем в небо». Не хватает такта, внимания, любви к голосу ученика, веры в возможности ученика, сакрального понимания миссии певца / вокалиста.
Вернёмся к середине XIX века. В это время два великих композитора – Верди и Вагнер, каждый своим способом, – предложили певцам такую интересную музыку, которая преломляла белькантовую технику особым образом и давала проявиться новым краскам голоса. Появились новые свойства в голосах и новые названия – «вердиевский голос» и «вагнеровский голос». В современном мире Вагнера «окрестили» сложным для голоса композитором, но в противовес хочется сказать певцам: «Пойте в настоящей технике Бельканто, и Вагнер вам будет по-плечу». Если певческий голос правильно развит, то пение партий в операх Вагнера будет естественным и доставит удовольствие певцу.
Объективно и с точки зрения современной логики Вагнер писал сложную музыку и поэтому привлекал, чаще всего, в свои постановки певцов техники Бельканто. Почему эти певцы так привлекали Вагнера? Потому, что голоса обладали красотой, силой и выносливостью. Coвременные голоса очень отличаются от эталонных голосов начала XX века, так как в технике современных голосов изменены технические элементы золотого времени оперы. А теперь хочется громко сказать: «Настоящая классическая опера не должна изменять технические критерии вокала! Как не меняют основы в классическом балете, в айкидо, в традициях иконописи и т. д.».
Если проводить краткий экскурс в детали, составляющие технику Бельканто, и знакомиться с основным спектром элементов, то можно обозначить, как необходимое, следующее: свободное использование 5-ти регистров голоса; владение виртуозным пением гаммаобразных пассажей в диапазоне до 2-х октав; виртуозное исполнение 3-х и 4-х звучных арпеджио; виртуозное исполнение мелизмов (мелодических украшений: форшлагов, трелей, групетто); уверенное исполнение всех частей и элементов без сокращения (уменьшения продолжительности). Сегодня этими техническими элементами на высоком профессиональном уровне владеют единицы. Также очень важна скорость исполнения виртуозных пассажей. В XIX веке виртуозность голоса была высокоскоростной, и это правильно. Середина XX века привнесла ментальную, замедленную музыкальность, сломав тем самым быстрое рождение резонанса. Появились матовые голоса – продуманные голоса без должного блеска и глубины в тембре (например, Дитрих Фишер-Дискау, Элизабет Шварцкопф, Арлин Ожер, Барбара Хендрикс, Томас Хэмпсон, Ильдар Абдразаков, Владимир Ванеев и т. д).
XIX век для оперы оказался очень сжатым и насыщенным временем. Вагнер был всего лишь на 13 лет моложе Беллини и, конечно, он знал лучших певцов того времени. Понимая важность звучащей музыки, он создал Байройтский фестиваль, который существует и поныне, – ведь музыка живёт и влияет на человека, на атмосферу жизни только тогда, когда она исполняется. Он как бы завещал всем своим музыкальным произведениям долго жить: изменять музыкой пространства внутри слушателей, певцов, музыкантов оркестра. Имея ярких современников-вокалистов, Вагнер и, например, Римский-Корсаков, каждый по-своему, обращались к сложным сюжетам об истоке жизни, существования мира земного и мира божественного. Сила, интенсивность и красота голосов была им серьёзной помощью для воплощения гигантских идей. Певец того времени был центром силы оперы. Публика слышала в голосах великих виртуозов «звуковое счастье-откровение», замысел автора и идеальную звуковую интерпретацию. Через певца публика приобщалась к переживанию синестезии.
Примерно с 1950 года оперные голоса, в том числе и вагнеровские, становились всё поверхностней (без должной силы звука, плотности и тембра). Сейчас в операх Вагнера, Беллини, Доницетти, Римского-Корсакова, Чайковского очень часто задействованы небольшие голоса.
Великий дирижёр Сержиу Челибидаке (иногда переводят как Челебихе) сделал такое высказывание: «Красота – это всего-лишь приманка. За красотой стоит правда». Теряя технику Бельканто, певец не может быть правдив в звуке и поэтому прикрывается надуманной музыкальностью. Теперь звучат со сцен мира голоса, очень далёкие от эталонов пения начала XX века.
С середины XX века началось разрушение традиций, стали появляться ложные кумиры, а в XXI веке ложные кумиры надели маски истины. Публике навязывается вредное переживание обеднённого вокального звука. И этот обеднённый звук возводится современными рекламодателями в эталонное звучание. Например, к ложным оперным кумирам можно отнести Дитриха Фишера-Дискау и Элизабет Шварцкопф. Слабый по силе и резонансу голос Фишера-Дискау был хорош для камерного репертуара, но не для оперного. Очень странно, что сам Фишер-Дискау считал нормальным не наполнять своим голосом концертные залы и описал эмоциональное состояние своей жены после после своего выступления в Альберт-холле. Писал он следующее в своей книге: «…Ирмель, придя ко мне в артистическую, чуть не рыдала:
– Ты был похож на рыбу, вытащенную на берег: то откроет рот, то закроет, а результат один – во всяком случае, из моей ложи не было слышно ни одного звука»[2].
Фишер-Дискау и Шварцкопф распространяли современный подход к опере и занимались «музыкально-аналитическим пением» без правильного рождения звука и традиций большой оперы.
Определённая сила голоса была очень важна для передачи образа и смысла существования персонажа. Как возможно показать небольшим голосом величие, силу, бесстрашие Варяжского гостя или могущество Вотана?.. И здесь на место вокальной техники, создающей объёмный голос, приходят микрофоны – из-за беспомощности среднего и слабого уровня вокалистов. Почти все современные оперные театры имею подзвучку. Вывод: теперь публика не имеет возможности переживания сенсорных телесно-слуховых реакций в оперном театре в классическом оперном репертуаре.
Голос современного певца публика чувствует слухом, а сто лет назад певцов, поющих в старой итальянской школе, слушали не только слухом, но и чувствовали всем телом. Резонанс старой итальянской школы пронизывает тело слушателя насквозь. Поэтому существуют воспоминания о моменте переживания звучащего голоса оперных певцов: Фаринелли, Малибран, Джудитты Паста, Медеи Фигнер, Карузо, дель Монако…
Певцы, поющие в старой итальянской технике, сейчас встречаются крайне редко, поэтому публика слушает современные постановки не в том качестве, которое подразумевали В. Беллини, Р. Вагнер, М. И. Глинка, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский и т. д. Оперный голос должен поражать слушателя без размышлений, а не звучать тоненькой ниточкой в знакомой мелодии, к которому нужно прислушиваться. Скажем ещё точнее: теперь ещё и прилагать усилия, чтобы услышать его без микрофонов.
Мы, современные слушатели, имеем счастье через сохранившиеся записи получить представление о великих певцах 20-х, 30-х, 40-х годов XX века: Эбе Стиньяни, Джине Чинья, Николае Печковском, Ф. И. Шаляпине, Марио дель Монако, Кирстен Флагштад, Лили Понс, Пии Тассинари, Зинки Миланов, Кармелы и Розы Понсель, Энрико Карузо, Медеи Мей-Фигнер, Максима Михайлова, Бориса Христова, Лаурица Мельхиор, сестёр Тетраццини, Джаннины Аранжи-Ломбарди, Беньямино Джильи, Титта Руффо…
Создатель этих строк постигла секреты старой итальянской вокальной школы, обучаясь у Джеймса МакКрея (ученика Марио дель Монако). Поэтому можно твёрдо сказать, что носители и хранители системы старой итальянской вокальной школы ещё существуют, и есть возможность восстановить сокровища. Ведь этот клад находится в самом человеке.
Поразительно, но секреты работы тела в рождении оперного звучания голоса знали мастера вокала XIX века намного лучше, чем преподаватели вокала в XXI. В этом случае современное сознание играет злую шутку. Сознание современного человека развивается линейно, и для этого линейного понимания парадоксальная работа голосового аппарата слишком сложна.
Редкие вокалисты в современном мире имеют аналитический склад ума в сочетании в безупречными техническими приёмами на практике. Современные дирижёры не знают источник серьёзного вокала; пианисты-концертмейстеры учат / дают советы певцам, не понимая парадоксальности рождения звука; режиссёры не знают о сильных точках сцены, в которых вокалист наилучшим образом звучит в конкретной акустике.
Великие творения должны исполняться достойно. Необходимо возрождать культуру вокального тона. Качество звука и тогда и сейчас имеет очень сильное влияние на развитие многомерности сознания, понимания Мира, красоты и созидания.
Эбе Стиньяни. O mio Fernando – ария Леоноры из оперы Гаэтано Доницетти «Фаворитка»
Примечания
[1] Современное название и издание: Classic Bel Canto Technique. Dover Publications, Mineola, Niew York, 1997.
[2] Фишер-Дискау Дитрих. Отзвуки былого: Размышления и воспоминания. М., Музыка, 1991. С. 83.
В заставке использован портрет Марии Малибран в роли Дездемоны («Отелло» Д. Россини) работы Анри Декена. 1830 г.
© Елена Корнелиссе, 2024
© НП «Русcкая культура», 2024