Все, кому посчастливилось побывать в церкви Санта-Мария-делла-Виттория в Риме и видеть знаменитую статую святой Терезы работы Бернини, согласятся с тем, что экспрессия ее двусмысленна: в ней чудятся зрителю и мистические восторги, и предсмертная агония, и любовный экстаз. Она наслаждается – говорит на занятии, посвященном искусству барокко, Ж. Лакан, тут же упоминая об «оргии» итальянских церквей.
Действительно, скульптура эта, при всей исключительности своей, в творчестве Бернини не уникальна – стоит вспомнить хотя бы об экстазе блаженной Людовики Альбертони в церкви Сан-Франческо-а-Рипа, с которой ее часто сопоставляют. Но не уникален в этом смысле и сам Бернини, и, хотя мастерство его осталось в искусстве барокко непревзойденным, в эту эпоху можно найти немало примеров такой же двусмысленной выразительности, – персонажей, чья экспрессия наделена чертами не менее многозначными.
Джованни Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы Авильской, 1645–1652. Церковь Санта-Мария-делла-Витториа, Рим
Не меньшей двусмысленностью отличается и религиозная поэзия этой эпохи – достаточно обратиться, к примеру, к произведениям английского католического поэта Р. Крэшо, где эротические и религиозные образы переплетаются и взаимно отражают друг друга, становятся своего рода взаимными метафорами. Можно, конечно, видеть в этой двусмысленности характерную черту искусства барокко, специфическое для этой эпохи понимание мистического экстаза как глубоко физиологического, телесного переживания. Для многих других – и для Лакана, которого мы уже упомянули здесь, в том числе, – искусство барокко с его слиянием страдания и наслаждения воедино передает самую суть христианства, его отличительную черту. Действительно, в своих произведениях мастера барокко находят себе опору в мистических текстах, написанных на сотни лет раньше.
Попробуем обратиться в поисках ответа к творчеству зрелого Тициана – мастера, олицетворяющего своими произведениями искусство высокого Возрождения и предвосхищающего в то же время позднейшее искусство барокко, – и посмотрим внимательно на картину, которая произвела некогда на меня в Венеции ошеломляющее впечатление – полотно «Мученичество святого Лаврентия» из церкви Санта-Мария-Ассунта.
Написанное в середине шестнадцатого столетия, оно поражает мрачностью своей атмосферы, ее сгущенным, напоминающим о полотнах позднего Рембрандта, трагизмом. Казнь мученика совершается ночью, и единственными естественными источниками света являются поленья, пылающие под раскаленной решеткой, к которой прикован мученик, и два горящих факела. Справа проступает во тьме грандиозная колоннада античного храма, слева на бронзовом постаменте, словно сошедшем с гравюры Пиранези, высится фигура идола.
Тициан Вечеллио. Мученичество святого Лаврентия, 1548–1559. Церковь Санта-Мария-Ассунта, Венеция
Перед нами Рим с его грандиозной архитектурой, столица языческой империи. И предстает нам этот великий город в образе адского пекла, знакомого нам по тысячам средневековых изображений: на переднем плане распростерто нагое тело мученика, которого поджаривают на раскаленной решетке несколько палачей. Один из них переворачивает его вилами на другой бок, чтобы лучше пропеклось мясо. Вот как описывает эту сцену римский поэт Пруденций в своем посвященном святому Лаврентию гимне (я привожу его здесь в недавнем переводе Романа Львовича Шмаракова):
Когда зной продолжительный
Бок опаленный прокалил,
С жаровни слово к судии.
Он устремляет краткое:
«Вверх поверни мне сторону,
Довольно пропеченную,
Чтоб рассмотреть ты мог, что твой
Вулкан сработал пламенный».
Префект велит вращать его;
Тогда он: «Испеклось, глотай:
Изведай несомнительно,
В сыром вся сласть иль в жареном!»
Поистине зрелище ада, но ада, вывернутого наизнанку, – ибо поджаривается в нем не грешник, а праведник. Ад не придуман Богом для грешников, он предназначен грешниками для праведных, – только первые, в конечном итоге, и уже по своей вине, туда попадают сами, поедаемые тем же огнем, что праведных просвещает и услаждает.
Едино ощущение.
В различном веянье ноздрям
То ужас льет отмстительный,
То утешенье нежное.
Так и огонь предвечный, Бог
(Зане Христос есть истый огнь)
Сияньем полнит праведных
И поядает грешников.
Второе, что бросается в глаза на картине, это своего рода титанизм. Сам Лаврентий вызывает ассоциации с прикованным к скале Прометеем; его тело, как и тела пытающих его воинов, напоминают своей атлетической мощью фигуры, написанные Микеланджело для Сикстинской капеллы. Это атлеты, гиганты, участники какой-то космической битвы. Решается судьба мира, наступает гибель богов. Старому Риму, провиденциально собравшему языки в единое государственное целое, предстоит возродиться в образе новой, христианской державы:
Се под державой Ремовой
Весь смертный преклонился род,
Разноязыки свычаи
Рекут одно и чувствуют.
Судилось так, чтобы верней
Власть христианска имени
Все протяжение земель
Одной стянула скрепою.
Невольно приходит на память и образ Прометея, чье тело, прикованное к скале, отдано на растерзание за оказанные им человечеству благодеяния. Что же дает мученику силы противостоять этой муке, что позволяет ему выдержать эту пытку? На картине это видение света, чей луч проникает меж тучами, словно отвечая на протянутую к нему руку мученика. В аду, его окружающем, это единственный просвет – единственный «просвет бытия» в готовом поглотить его без остатка мраке. Видит его среди персонажей картины лишь сам Лаврентий, и открывается ему этот просвет из глубины его муки. Что до прочих персонажей картины, то они даже не подозревают о нем и остаются в кромешном мраке. Их жизнь – и наша жизнь вместе с ними – как раз и описывается лучше всего лакановским выражением manque-à-être. Трудно переводимое, оно описывает у него удел тех, кому «не удалось быть», чья встреча с бытием так и не состоялась. Праведник и грешники пребывают в одном и том же аду, на телах их играют отблески одного и того же адского пламени. Разница только в том, что ад грешников беспросветен, кромешен, тогда как праведник в нем обнаруживает просвет.
Что же представляет собой на картине этот луч света, отвечающий протянутой к небесам руке мученика, этот хайдеггеровский «просвет бытия»? У Хайдеггера, отметим, это не что иное, как сам человек, это определение человека как такового: «Die Lichtung des Seins ist der Mensch, der jedoch nicht darüber verfügen kann, ob und wie im geschichtlichen Prozess das Licht des Seins in seine Lichtung fällt und dort das Seiende sein lässt. Er kann sich nur offen für das einfallende Licht halten», «Просвет бытия – это человек, который, однако, не властен над тем, действительно ли, и каким образом явится свет бытия в этом просвете в ходе истории, позволяя в нем быть сущему. Он может лишь оставаться для этого падающего в него света открытым». «Позабывшие бытие», не сумевшие с этим бытием встретиться, не создавшие своим страданием тот просвет, куда оно может войти, осеняя его своим светом, уже и не люди вовсе, ибо определению человека не отвечают. Насельники изображенного Тицианом ада этого света не видят. Видит его лишь тот, чья боль держит этот просвет открытым – перед нами, по сути дела, лишь знак, поданный святому Лаврентию в ответ на его молитву.
Любое требование наше обращено, в конечном счете, Другому, пишет Лакан: это требование Его любви. Ради этого знака, знака признания Другого и Его любви, и терпит тициановский персонаж свою муку. Но Богоявление это обращено лишь лично к нему как ответ на явленное им мужество. Что касается остальных, то единственным Богоявлением, единственным способом, которым Бог им может открыть себя, остается терзаемое тело мученика. Для них его вольное страдание и есть тот, выражаюсь языком современной феноменологии, «насыщенный феномен», в котором бог предстает не в каких-то предметных чертах, не как форма, а как чистый аффект, как смертная, предельная мука, как «вольная страсть». И чем сильнее это добровольно переносимое им страдание, чем невыносимее его боль, чем плотнее и зловещее окружающий его мрак, тем ярче, убедительнее, победнее заявляет о себе Бог. Ад, столь выразительно написанный художником на картине, зрелище святого и его добровольных мук, и есть явление Бога, единственная мыслимая его теофания, единственная форма, в которой он может явиться тем, кто не получил крещения кровью, кто не принял этих мук сам.
Тело мученика на полотне Тициана – это еще тело микеланджеловского героя, но могучие формы его уже скрадываются мраком и пожирающим пламенем; вылепленные отблесками огня, они вот-вот исчезнут, обратившись в обугленный черный труп, в бесформенную груду зажаренного на огне мяса. В описаниях мученичества Лаврентия, которые мы находим, скажем, в «Золотой легенде», повсюду чувствуется эта кулинарная, каннибальская составляющая. «Это блюда, которых мне давно не терпелось отведать» – говорит он императору, который велит продемонстрировать ему орудия пыток. «Если это блюда – отвечает тот, – покажи мне тех, кто готов отведать их вместе с тобой!». Положив Лаврентия на решетку, палачи поворачивают его вилами, как кусок мяса. «Ты поджарил меня с одного боку – говорит мученик императору, – поверни на другой и ешь!».
Именно эта тема и выступают здесь у художника на первый план. Волшебный, роскошный колорит тициановской живописи служит к передаче не столько объема, формы, или даже фактуры поверхностей, сколько именно вкусовых и обонятельных ощущений, запаха жареного мяса, его сладкого вкуса и аромата. Персонаж картины выступает как поистине жертва, в прямом смысле этого слова – жратва, предназначенная для съедения.
В этом мотиве заключена, однако, двойная ирония. Для палачей тело мученика – действительно всего лишь мясо, да и сам он своими словами обличает их людоедство. Но в то же самое время он действительно не что иное, как жертва – жертва, приносимая им в том числе и за них, его врагов и мучителей. Призывая их есть себя, он зовет их воспользоваться ее, этой жертвы, действительными плодами, то есть, взирая на его страдания и размышляя над тем, что дает ему силы их выносить, познать истину.
С другой стороны, перед нами ирония, заключенная в самом изображении этой сцены, в работе кисти художника. Воспроизводя на своем полотне титанические ренессансные формы, художник разрушает их, скрадывает – свет не столько освещает и выявляет контуры тела, сколько поедает, проглатывает, словно световые вспышки знаменитых полотен Тернера. Едва различая в темноте поверхность предметов, зритель словно погружается в глубину материи, ненасытно пожирает ее своим взглядом, как пожирают тело мученика тусклые языки пламени. И сама жадность эта, само наслаждение его богатствами колорита тициановой кисти, само погружение его взора в зрелище терзаемой и поджариваемой на огне плоти – не сродни ли они наслаждению палачей, поджаривающих Лаврентия на решетке? Не разделяем ли мы, зрители, сами не подозревая о том, то самое наслаждение, которое испытывают при виде этого зрелища они сами, не сообщаются ли нам их жестокие, людоедские аппетиты? Не обращаемся ли, безотчетно для себя, в палачей и мы?
Пусть так, но ведь эта эстетская, людоедская ненасытность взгляда есть не что иное, как жажда богопознания, жажда увидеть то, что лишь самому мученику дано почувствовать и пережить, жажда раскрыть секрет таинственной радости, ощутить которую может лишь тот, кто ради признания Другого, ради знака Его любви, готов принять муку и низойти в ад – ад, который его подвигом, его вольной страстью, оборачивается для нас, свидетелей его смерти, видением Бога. Эстетское, людоедское сладострастие может обернуться путем к познанию Бога – чем с большей глубиною и страстью погружаемся мы в изображенный на полотне ад, тем ближе мы к таинственному переживанию мученичества, тем ближе к той истине, которую стремится святой до нас донести.
Мы, зрители, сами находимся, таким образом, в положении палачей, сами встаем перед тем же выбором, что и они – выбором между жратвой и жертвой, между садистским, сладострастным наслаждением мучителей и радостью мук, принимаемых ради знака любви другого, того невидимого палачам света, к которому святой Лаврентий простирает из огня руку. В переживаниях наших, как в персонажах барочных скульптур, наслаждение плоти, jouissance, оказывается слито в эстетическом опыте с наслаждением словом, jоuis-sense, и отделить одно от другого для нас не легче, чем для воинов, терзающих тело мученика. Наслаждение, которое мы испытываем, используя выражение Фрейда, сверхдетерминировано – подлинный источник его скрыт от нас, и останется скрыт до тех пор, пока мы не сделаем свой жизненный выбор, пока в жизни своей не последуем за Христом, как часто делали это, глядя на подвиг мучеников, их палачи. Речь идет о том выборе, что описал Т. Элиот в «Little Gidding», последней части своих «Квартетов»:
The only hope, or else despair,
Lies in the choice of pyre or pyre –
To be redeemed from fire by fire.
[Единственная надежда, или отчаяние,
Лежит в выборе между костром и костром,
В избавлении огнем от огня.]
Здесь, на картине, перед нами один и тот же огонь, и от нас, от нашего взгляда, зависит, станет ли он для нас адским пламенем или спасительной мукой. Двусмысленность наслаждения живет в нас самих, а работа художника, как и лакановский каламбур, лишь обнаруживают ее: в персонажах Бернини, как в зеркале, отражены мы сами, это лишь образ нашего внутреннего раздвоения, нашей внутренней драмы, того жизненного выбора, что предстоит нам самим.
Кто выступает в роли мучителя? – спрашивает далее Элиот. И отвечает – любовь. Те отношения любви, в которые мы вступаем с Другим, любви, уверения в которой мы требуем от Него, и той ответной любви, в которой хотим мы уверить Его сами.
Love is the unfamiliar Name
Behind the hands that wove
The intolerable shirt of flame
Which human power cannot remove.
We only live, only suspire
Consumed by either fire or fire.
[Любовь – это незнакомое Имя
Стоящее за руками, соткавшими
Тунику невыносимого пламени
Которую человеческим рукам не сорвать.
Мы живем и дышим
Лишь снедаемые огнем, или огнем.]
«Огнем, или огнем» – пишет Элиот, – а не одним огнем, или другим: у него, как и на полотне Тициана, огонь – это один и тот же, и одежду, сотканную любовью из этого пламени, нам не сорвать, как не совлечь было Гераклу сотканную ему любовью Деяниры тунику. Больше того, пламя – это наша стихия, среда, где нам, человеческим существам, подобно саламандрам, так или иначе суждено обитать. Наслаждение, которое мы испытываем перед картиной художника, и вправду двусмысленно. С одной стороны, в нем могут быть элементы садистские, эротические, даже каннибальские – те, что роднят нас с изображенными на полотне палачами. С другой стороны, держа ум свой, по выражению афонского старца Силуана, во аде, где пребывает святой, мы прикасаемся к тайне его подвига, становимся свидетелями его невидимой беседы с Другим, той «речи любви», что является залогом его победы.
Как видим, на вершине своей, в своей переломной точке, которую представляет собой творчество Тициана, западноевропейское искусство Нового Времени не только не порывает с христианскими представлениями о человеке, но выявляет их с высшим, доведенным до парадоксальности драматизмом. Существовали ли зачатки этого драматизма уже в раннехристианском искусстве? Обратимся к одному из самых ранних произведений европейского искусства на тот же сюжет, на первый взгляд не имеющим с полотном Тициана ничего общего, – знаменитой мозаике с изображением святого Лаврентия из мавзолея Галлы Плацидии в Равенне.
Святой Лаврентий. Мозаика южного люнета мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Около 440 г.
Перед нами не смрадный огненный ад, а зеленый луг под голубым небом – та луговина, где, по словам поэта, не бежит время. Не удивительно: ведь мозаика находится в мавзолее, гробнице, и на стенах ее встречает нас зрелище иного мира: Добрый Пастырь в окружении своих овец, напоминающий античную фигуру Орфея; изображения евангелистов в виде эмблематических животных; и крест на фоне небесной синевы, где звезды-праведники «сияют яко светила». Палачам здесь нет места, как нет места любой бессловесной страсти, любому бессловесному наслаждению. Мученик здесь один, и окружают его уже не люди, а книги. Одну, раскрытую, с развевающейся закладкой, напоминающей язык пламени, он держит в руке; еще четыре, в красных, огненных переплетах, лежат в стоящем слева шкафу – это четыре евангелия. Юноша в широких, белых, развевающихся одеждах, стремительно идет, буквально летит к решетке, под которой ожидают его красные языки пламени. На плече его длинный и тонкий крест, напоминающий посох Иисуса Христа, изображенного на мозаике, напротив, в виде Доброго Пастыря из евангельской притчи.
«Огонь, пылающий под решеткой – это его огонь», – тонко подмечает Ольга Седакова, описывающая эту мозаику в своей статье о Равенне и Данте. И действительно, полы его одежд сами напоминают языки пламени – словно одно пламя стремится здесь навстречу другому. Все построено на контрасте и перекличках белого с красным: белых книжных листов с красными переплетами, белых развевающихся одежд с рвущимися из-под решетки красными языками пламени. Белые одежды – это, конечно, одежды крещения. Но и красный цвет – это цвет мученического крещения, крещения кровью. Мученичество и вправду рассматривалось в древней Церкви как таинство крещения – свидетельство тому мы находим уже в древнейшем из сохранившихся житийных текстов – повести о страданиях святых мучениц Перпетуи и Фелицитаты: зрители цирка, увидев залитого кровью мученика, раненого леопардом, приветствуют его криками «омыт и спасен» – словами, заимствованными из древнего чина крещения.
Перед нами, таким образом, литургическое действие, таинство крещения кровью. Мученик стремительно идет к месту казни, но сама казнь уже позади, о чем и свидетельствуют белые одежды совершившегося крещения. Решетка, на которой его пытали, присутствует здесь, скорее, как атрибут мученичества – мы видим ее на всех изображениях святого Лаврентия, и отличие только в том, что вместе с ней изображено и пожиравшее тело святого пламя. Мученики часто изображались с атрибутами своей казни или страдания – святой Рох с язвою на ноге, святой Петр Веронский с рассекающим череп ножом, святая Екатерина с машиной колесования, и т. д. – примеров этому бесконечно много. Конечно, это способ для верующего идентифицировать в изображении того или иного святого, но к этому значение его, конечно, не сводится. Это то, с чем идентифицируют себя они сами, то означающее, которым они оборачиваются в диалоге с Другим. «Что у тебя есть, чего бы ты не получил от Бога? – говорил св. Франциск брату Льву. – А если ты все это получил от Бога, то почему же ты похваляешься этим. Как будто сам сотворил это? Но крестом мук своих и скорбей мы можем похваляться, ибо они наши».
Добровольно взятый на себя крест – именно его несет на мозаике святой Лаврентий, – готовность к мученичеству, которым они доказали свою словесность – это они сами, то единственное, что они могут предъявить Другому в знак своей любви, предъявить как свое собственное, а не полученное от Него достояние. Тогда, и только тогда, и происходит чудо, которое психоаналитикам и не снилось: Другой, эта сокровищница означающих, это «пустое место», откуда доносится до нас эхо собственного желания, оживает и, оживая, берет на себя их боль. Обратимся вновь к актам мученичества Перпетуи и Фелицитаты:
«Блаженная Фелицитата была уже восемь месяцев в ожидании ребенка, быв беременной тогда, когда ее захватили. И когда день представления уже приближался, она была в великой горести из-за своей беременности, так как боялась, что будет задержана, ибо есть закон, по которому беременные женщины не могут быть подвергаемы общественному наказанию. И она боялась, что ее оставят на казнь позднее, заставив пролить кровь среди преступников. И ее сомученики болезненно горевали о ней, не желая покидать такого прекрасного друга — спутника на пути того же упования. Поэтому, соединившись в одной мольбе, они слили свои молитвы ко Господу за три дня до начала представления. Немедленно после их молитвы у нее начались родовые боли. И когда с великим трудом, естественным при восьмимесячных родах, в боли рождения она начала стонать, один из стражей темницы сказал ей: “Ты, которая так страдаешь сейчас, что же ты будешь делать, когда ты будешь брошена диким зверям, которых ты так презирала, когда отказывалась принести жертву?”. Она же отвечала: “Теперь это я сама мучаюсь тем, чем мучаюсь, а тогда будет Иной во мне, Кто будет страдать за меня, потому что я готова страдать за Него” (курсив мой – А. Ч.). И она родила маленькую девочку, которую потом одна из сестер-христианок воспитала как свое дитя».
Опыт мученичества – единственный в своем роде опыт, где абстрактный Другой становится живым Богом, соединяясь с тем, что принадлежит лишь нам, является нашим интимнейшим достоянием – с нашей болью. Слово «экстимное», которое использовал Лакан, описывая наши отношения с Другим, обретает свой окончательный смысл. Именно поэтому там, в Царствии Небесном, на луговине, где больше не бежит время, этот атрибут боли остается единственной пуповиной, связывающей их с этим миром, с той плотью, которая здесь, на земле, послужила им языком, была претворена ими в слово. И он же становится здесь, на земле, той формой, в которой мы прославляем его и воспеваем в литургических песнопениях его подвиг. Книга в огненном переплете в руке святого Лаврентия и есть он сам – живая, говорящая книга, белая кожа кодекса в алом переплете огненного крещения. Из таких книг, как и из книг в алых огненных переплетах, покоящихся в шкафу на мозаике из мавзолея Галлы, и выросла христианская культура – культура, где торжествует Слово, где единственная печаль человека, единственная его трагедия – это manquer à l’être, разминуться с бытием, не суметь выйти из ада кромешного бессловесия, не быть святым. Их, эти книги, и иллюстрируют, сообразуясь с духом своего времени, полотна Тициана, искусство барокко, мозаики средневековой Равенны.
В заставке использован фрагмент картины Тициана Вечеллио «Мученичество святого Лаврентия», 1548–1559, Церковь Санта-Мария-Ассунта, Венеция
© А. К. Черноглазов, 2023
© НП «Русcкая культура», 2023
