Ольга Демидова. Культура потребления как пространство симулякров: музей восковых фигур

Феномен музея восковых фигур можно рассматривать как некий комплекс негативных смыслов, заложенных в самом его сущностном основании и исходно отрицающих смыслы, присущие явлениям культуры, на место в непрерывном ряду которых этот феномен претендует. Прежде всего, отрицается идея музея как таковая с присущей этой культурной форме достаточно жесткой иерархией, организующей и тем самым гармонизирующей внешнее и внутреннее пространство («тело» и «душу») музея, его формальную и функциональную заданность. В музее восковых фигур нет и не может быть подразделения на фонды и экспозицию, поскольку в его задачи не входит ни собирание, ни (со)хранение культурных артефактов; его пространство представляет собой свободно организованную экспозицию-хэппенинг, легко разворачиваемую и столь же легко сворачиваемую в зависимости от требований конъюнктуры. При этом к восковым экспонатам в принципе неприложимо традиционное определение музейного предмета как объекта, ценность которого определяется не только какими-либо внутренне присущими ему свойствами, но и смыслами собственно историко-культурного порядка, и местом, занимаемым им в музейной иерархии. Восковой экспонат не имеет собственной ценности, являясь лишь копией (не всегда удачной и во многих случаях откровенно не претендующей на удачность, т. е. на внешнее сходство) известного исторического персонажа. В этом смысле музей восковых фигур есть не более чем собрание копий, причем копированию подлежат не предметы искусства и не культурные артефакты, а реальные персоны, и ценность копии зависит не от мастерства исполнения и не от сходства с оригиналом, а от значимости этих персон и от узнаваемости фигуры на уровне широко растиражированного знака, замещающего реальную персону и тем самым становящуюся ее «лицом», тем самым насильственно подменяя подлинную сущность малозначащим, но легко узнаваемым внешним признаком.

В свою очередь, негативно переосмысленным оказывается и представление о фигуре как о персоне, поскольку восковая фигура как таковая есть результат и воплощение тотальной деперсонализации, намеренного расщепления единства внешнего и внутреннего, видимости и сущности, тела и души, при котором первое не просто замещает второе, но и полностью поглощает его. В результате неодухотворенное, мертвое замещает живое в режиме псевдокультурной подмены, приобретающим все более агрессивный характер.

Наконец, материал, из которого изготовлено мертвое, долженствующее восприниматься «как живое», выводится за пределы традиционных для него культурных практик и тем самым наделяется новыми, негативными по отношению к прежним, десакрализующими символическими смыслами. Воск как продукт живой жизни и носитель определенных сакральных культурных смыслов, связанных, прежде всего, с пространством творения, превращается объединенными усилиями псевдо-творцов на потребу глобального гламурного обывателя (термин В. Дацюка[1]) в собственную противоположность, что сопровождается радикальным изменением традиционно приписываемого этой «квинтэссенции бытийственной практики» семантико-семиотического комплекса, переводя «осиянный Божественным Светом прозрачный сгусток жизни» в экзистенциальное пространство совершенно иного порядка.

Как явление культуры музей восковых фигур возник сравнительно поздно (первый, лондонский, музей мадам Тюссо был открыт в 1802 г.), однако за два столетия достиг невероятной популярности. Вполне очевидно, что эпохой расцвета музея восковых фигур сделалась эпоха всеобщего глобального всеохватывающего потребления без границ, которое из способа поддержания жизни превратилось в ее цель: потребляют все, всё и везде[2]. В странах свободного мира этот процесс начался в 1960-е – 1970-е гг.[3]; на постсоветском пространстве он запоздал на несколько десятилетий, зато и развернулся достаточно быстро и мощно – лозунг «Потребители всех стран, объединяйтесь!» в равной мере приложим сегодня к странам Европы, к Америке и бывшего СССР[4].

Кроме экономики и социологии, новая эпоха привела к изменению аксиологии и эстетики потребления, т. е. лежащей в его основе ценностной шкалы и стилистики, основанной, в свою очередь, на определенных типах (жанрах) поведения. В отличие от «дефицитного» потребительского поведения послевоенных лет (Европа и США) и советской эпохи, в 1960-е – 1970-е гг. и в постсоветские десятилетия сложился его новый тип – гедонистический и сформировался новый потребительский стиль, состоящий из ряда вполне определенных повседневных практик, маркирующих социальный статус. Социологи и социальные психологи говорят о т. наз. статусном потреблении, необходимой составляющей которого является досуг как рабочий материал для выстраивания идентичности. В ситуации товарного изобилия предметы, как правило, не предлагаются в одиночку, а вписываются в единый контекст множества других, семантически связанных, предметов. В результате меняется отношение потребителя: он не ориентируется более лишь на специфическую пользу предмета, а рассматривает некий «ансамбль» предметов в их целостном значении[5]; постепенно из набора этих «ансамблей» формируется определенный потребительский стиль, в пределе выступающий маркером социального статуса. Соответственно, среди прочего предметом потребления становится культура, занимая свое место в совокупности потребляемых предметных комплексов и способствуя дальнейшему формированию означенного потребительского стиля, плавно перетекающего в единый жизненный стиль, получивший название гламурного[6].

С количественной точки зрения пространство существующих определений гламура почти безгранично, однако оно отчетливо подразделяется на два суб-пространства с точки зрения качественной, если пытаться сформулировать определение в процедурах аксиологического анализа. Гламур можно понимать как некий эталон роскошной жизни, к которому следует стремиться – и в данном случае он выступает своеобразным и весьма привлекательный горизонтом, достичь которого по определению невозможно, хотя возможно пытаться последовательно приближаться к нему. Соответственно, гламур становится ценностью высшего порядка, поскольку позволяет не только удовлетворять собственные «культурные» потребности, но и возвышаться над окружающими в своем демонстративном потреблении. Иными словами, гламур (гламурность, гламурный) выступает в роли определенной оценочной категории, свидетельствующей о приближенности к общепризнанному эталону потребления и, тем самым, в роли инструмента власти, довольно широко задействованного в обществе глобальной потребительской культуры. В данном контексте позволительно говорить о гламуре как о явлении политического порядка (в широком значении термина). При подобном понимании гламур властно заявляет о своем созидательном потенциале, представляясь, на первый взгляд, категорией, способной конституировать некий «новый» тип культуры эпохи постпостмодерна (называемой также эпохой всеобщей гламуризации, т. е. всеобщего оболванивания, зомбирования, культурного конформизма).

Можно, однако, расценивать гламур в категориях ценностно-идеологических, усматривая в нем, вслед за Дм. Ивановым и др., безыдейную идеологию, оказывающую огромное разрушительное влияние на мыслительные и поведенческие установки все большего числа людей, уровень сознания которых, манифестируемый в классическом поведении «гламурного обывателя» (термин В. Дацюка), закрыт для системы ценностей, характеризующих иной тип культуры – гуманитарный. Для данного типа культуры гламур следует признать категорией минус-созидательной и/или разрушительной, поскольку он заведомо отрицает ценности, являющиеся для нее основополагающими. К сожалению, в эпоху, когда культура выродилась в доступный товар, более приемлемым для большей части населения, неуклонно перерождающегося от Homo sapiens в Homo glamuricus, приоритетным является первый из означенных подходов, воспринимаемый как прямое руководство к действия со всеми вытекающими отсюда антропокультурными последствиями.

Установка на потребление имеет своим неизбежным результатом всеобщую симулякризацию, в процессе которой вещи становятся псевдовещами (обратными знаками самих себя), пустыми формами, поверхностными гиперреалистическими объектами, за которыми не стоит реальность – или стоит иная реальность. Театры, концертные залы, музеи, произведения искусства, предметы старины, книги помещаются в некое новое семиотическое пространство и приобретают «новую» ценность как показатели значимости тех, кто их посещает, осматривает и / или покупает, т. е. – в той или иной форме потребляет. Музеи восковых фигур предоставляют широчайшие возможности для подобного типа потребления, утрачивая (или утратив?) при этом свое исходно постулированное предназначение пространства «живой» истории и материализованной памяти, в котором будто бы осуществляется некая неразрывная связь времен (что само по себе не бесспорно).

Сегодня музеи восковых фигур, наряду с супермаркетами, музеями динозавров и звездных войн, секс-шопами заняли прочное место в ряду заведений, предлагающих широкому покупателю разнообразные («на любой вкус») серии продуктов массового потребления, а равно и в «ансамбле» предлагаемых туристам услуг, сделавшись, таким образом, неотъемлемой частью глобального туристического бизнеса. Поражает, прежде всего, статистика роста: только филиалы знаменитого лондонского музея м-м Тюссо открыты в Париже, Берлине, Амстердаме, Нью-Йорке, Лас-Вегасе, Копенгагене, Гонконге. Кроме того, «самостоятельные», т. е. не зависимые от сети музеев Тюссо и эксплуатирующие не только общечеловеческую культурную историю, но и собственную историко-этнографическую специфику музеи существуют в Японии (Токио), Израиле (Эйлат), Чехии (Прага), России (Москва, Петербург, Петергоф, Ораниенбаум, Суздаль и др.), на Украине (Киев) – т. е. во всех столицах, крупных городах и исторических центрах, которые привлекают туристов. Посещаемость музеев невероятно высока; спрос естественным образом рождает предложение, и это обстоятельство определяет прагматику и рекламную практику музеев: для организаторов/владельцев они превратились, главным образом, в источник немалого дохода, хотя в рекламных проспектах неизменно подчеркивается их «просветительская» и «общекультурная» функция. Последнее, впрочем, не мешает руководствоваться соображениями конъюнктуры при формировании или обновлении экспозиции: например, фигуры, не привлекающие особого внимания или «морально устаревшие», переплавляются и заменяются новыми; еще один конъюнктурно-коммерческий шаг – продать или сдать на время в аренду имеющиеся фигуры (объявления подобного рода размещают, как правило, в сети). При этом, как уже упоминалось, сходство фигуры с предполагаемым (?) оригиналом вовсе не обязательно – достаточно некоего знака, с которым этот оригинал принято ассоциировать (выпученные глаза и кошачьи усы Петра Первого, усики Гитлера, пятно Горбачева, инвалидная коляска Рузвельта, трубка Сталина, роскошные формы и родинка на щеке Мэрилин Монро и пр.).

Спецификой экспозиций конца прошлого – начала нынешнего столетия можно считать то, что создаются восковые копии не только еще живущих, но зачастую и продолжающих действовать – каждая в своей сфере – персон, поскольку именно они пользуются самым большим спросом. Еще более востребованы публикой фотографии оригинала рядом с манекеном. Вероятно, и сами «оригиналы», с улыбкой позирующие рядом со своим восковым «изводом», рассматривают эту практику исключительно с прагматической стороны – как удачный self-promotion и хорошую рекламу, приносящие солидный доход.

Колебания спроса тщательно изучаются и аккуратно учитываются при формировании политики предложения, иногда – вопреки голосу рассудка и общественному мнению. Однако чем обусловлен спрос?

Менее всего интересом к истории и стремлением к знанию, поскольку музей восковых фигур по определению не может удовлетворить ни одну из этих потребностей. Преимущественная – если не исключительная – роль отводится соображениями престижности в поле глобальной потребительской культуры[7]: посещение музея восковых фигур есть непременная составляющая любого путешествия за границу для россиян и в Россию – для иностранцев, широко рекламируемая продавцами услуг: агентствами и самими музеями. Зайти в музей восковых фигур в любой столице мира теперь так же необходимо (оплаченные правила игры!), как посетить «с ознакомительными целями» Эрмитаж, Лувр, Пинакотеку, поехать на экскурсию «по историческим местам» или совершить обход злачных районов. Все вышеперечисленные и другие действия в поле культурного потребления оцениваются туристическими справочниками и самими туристами как «гламурные», т. е. удостоверяющие принадлежность субъекта к определенному классу с присущими ему ценностями, а также свидетельствующие об уровне его доходов, который приобретает функцию своего рода символического инструмента (авто)приписывания субъекту потребления определенного статуса. Музей восковых фигур становится способом манифестации наличного статуса; иными словами, имеющий материальное воплощение симулякр способствует (вос)производству симулякров нематериального порядка.

Кроме того, посещение музея восковых фигур может расцениваться и как средство повышения собственной статусной значимости; самым распространенным способом этого является фотографирование на фоне исторических персонажей или рядом с ними, как и фотографирование на фоне музейных экспонатов или знаменитых руин; фотография при этом выступает в роли материального свидетельства этой значимости и может рассматриваться как своего рода современный высокотехнологичный вариант известной надписи «Здесь был Вася».

Иногда поход в музей восковых фигур может осознаваться как возможность выразить свое отношение к историческим событиям / персонажам и / или «переиграть» историю, изъяв из нее ту или иную фигуру (известный эпизод, произошедший 6 июля 2008 в берлинском музее, когда один из посетителей оторвал голову восковому Гитлеру). Очевидна интенция присвоения власти, получающая выражение вовне в присутствии широкой потребительской публики и тем самым повышающая статус «негативного творца» истории, как минимум, в собственном восприятии – прибегая к известной исторической аллюзии, следует говорить о «комплексе Герострата» как об одном из весьма типичных явлений современной культуры.

В целом с жанрово-функциональной точки зрения складывается перевернутая в смысловом отношении и достаточно макаберная ситуация: симулякр-объект призван удостоверить будто бы реальность события и будто бы реальный статус участвующего в нем субъекта (я рядом с «еще живым» Дж. Кеннеди; я в обнимку с правящей королевой Елизаветой; я касаюсь лезвия топора, которым отрубили голову Марии-Антуанетте, и пр.). Эту особенность прекрасно почувствовал кинематограф и неоднократно весьма успешно использовал ее, развернув ситуацию в сторону эстетики гламурно-ужасного и пред(о)ставив потребителю целый ряд фильмов ужасов, действие которых происходит в музее восковых фигур.

Огромной популярностью до сих пор пользуется фильм 2005 г. «Музей восковых фигур» («House of Wax»), римейк одноименной ленты 1953 г., в котором живые герои, случайно заблудившись в незнакомом городке, попадают в странный музей, полностью выполненный из воска. По ходу развития действия выясняется, что экспонатами музея постепенно становились жители городка, население которого резко сокращалось; чтобы спасти свою жизнь, немногочисленные оставшиеся в живых горожане намерены убить героев, сделать из них экспонаты и пополнить коллекцию музея.

Не менее популярен фильм 1988 г. «Музей восковых фигур» («Waxwork»; 1988, США–ФРГ, реж. Энтони Хикокс), действие которого происходит в неизвестно откуда появившемся в некоем городе музее восковых фигур, где собраны «самые страшные монстры истории», ощущающие потребность пополнить экспозицию «жертвами», которых они выбирают из жителей города. В снятой через несколько лет второй части «Музей восковых фигур 2. Затерянные во времени» («Waxwork 2: Lost in Time»; 1992) действие переносится в потусторонние миры с сохранением набора основных персонажей и центральной сюжетной линии.

Наверное, вполне закономерно, что «иллюзорный свет» кинематографа, в пространстве которого на рубеже предыдущих столетий и зародился гламур как культурный и художественный феномен, едва ли не впервые отчетливо проявил сущность музея восковых фигур как гламурного пространства «по ту сторону»; в этом смысле перенесение действия в иные миры представляется вполне закономерной, пусть и очевидно избыточной с точки зрения нормальной логики данью гиперреализму. Однако у логики гламура иной культурный пафос и иная норма, обретающая свои очертания в эпоху и по законам глобалистского конформизма, как любой конформизм, имеющего результатом выраженное снижение планки, в данном случае – эстетической и художественной. Единственной целью гламурной эстетики и художественной практики становится формирование усредненного и унифицированного поп-вкуса (термин Б. Гройса), «гламуризация без границ» (включая гламуризацию агрессии, насилия, порнографии и пр. т. п.), а производство симулякров – самый удобный с точки зрения манипуляции общественным сознанием, самый малозатратный в силу заключенной в его природе способности к самовоспроизведению и самый доходный – хотя и самый дегуманизирующий – способ достижения этой цели. Создание и распространение нового типа культурной реальности, основанной на техницистских изысках в противовес и в ущерб антропоцентризму «старой» культуры уже, к сожалению, мало кого смущает, как не смущает и выраженная абсурдность термина «виртуальная реальность», давно не воспринимаемого как сущностный и стилистический оксюморон.

Примечания

[1] Дацюк В. Понимать кризис (3). Судьба гламурных обывателей // Портал «Большая Ялта».

[2] В экономической социологии принято различать три типа потребления: потребление с целью удовлетворения базовых потребностей; потребление, направленное на удовлетворение желаний; статусное/символическое потребление; речь в данном случае идет о третьем типе.

[3] Об этом см., напр., в: Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1999;Бодрийяр Ж. Общество потребления. М., 2006.

[4] Весьма показателен эпиграф к статье о потребительских практиках российского среднего класса: «Покупатели всех стран, объединяйтесь на рынке ‘Славянский’!», воспроизводящий рекламный лозунг саратовских торговых рядов // Гладарев Б., Цинман Ж. Дом, школа, врачи и музеи: потребительские практики среднего класса // Новый быт в современной России: Гендерные исследования повседневности. СПб., 2009. С. 189.

[5] Бодрийяр Ж. Общество потребления. Указ. изд. С. 7.

[6] О гламуре как феномене культуры существует огромная литература (Яндекс, например, на вопрос «Что такое гламур?» предлагает 22 млн. ответов); очевидно, что первое место среди посвященных данному явлению текстов занимают рекомендации в режиме «Как стать гламурной», однако в последние годы появился ряд серьезных культурно-исторических и философских попыток осмысления феномена, см., напр.: Гройс Б. Комментарии к искусству. М., 2003. С. 225–240; Голынко-Вольфсон Дм. Агрессивно-пассивный гламур // Художественный журнал. Декабрь 2005. № 6; Рудова Л. Гламур и постсоветский человек // Неприкосновенный запас. Декабрь 2009. № 6; Иванов Дм. Глэм-капитализм. СПб., 2008 и мн. др.

[7] Суть гламура, по мнению В. Дацюка, состоит в направленном вовне сообщении: «Мое потребление лучше, чем твое» // Дацюк В. Указ. соч. Интернет-версия.

На фотографии в заставке: оператор снимает двух женщин, изготавливающих восковые головы для новой выставки в музее мадам Тюссо в Лондоне, 20 марта 1928 г.