Ольга Степановна Свирида – иконописец, искусствовед. Родилась в 1959 году в Ленинграде (г. Павловск). Окончила Ленинградское художественном училище им. В. А. Серова (ныне Санкт-Петербургское училище им. Н. К. Рериха). Работала художником-оформителем. С 1986 по 1989 г. училась в Высшем художественно-промышленном училище им. В. И. Мухиной (ныне Академия Штиглица), факультет дизайна. С 1989 по 1998 служила псаломщицей и уставщиком в церквях С-Петербурга. С 1989 по 1991 обучалась иконописному ремеслу в Иконописном классе при СПбДА и в Семинарии. В это же время разработала собственный курс по герменевтике иконы, основанный на использовании вербальных ассоциаций (т. е. применение смыслов, связанных с произношением / называнием визуальных иконографических символов). В 1994 – 1995 г. вела курс «Герменевтика иконы» в Высшей религиозно-философской школе (ВРФШ); в 1995 – 1998 г. читала тот же курс на Высших православных педагогических курсах при СПбДА. В 1997 – 1998 г. – член постоянного рабочего Семинара научно-практического и учебного Центра междисциплинарных исследований «Синергия», НИИКСИ СПбГУ. Научные интересы: лингвистика (этимология, ностратика). Пишет стихи под именем Ютен Ольга Свирида и краткие этимологические опусы под именем Ольга-Агния Свирида. С 2018 года по настоящее время живёт в Феодосии (Крым).
***
Мы публикуем главу из книги Ольги Свириды «Образ Святого Духа в постканонической иконографии», которая сейчас готовится к изданию. Условный термин «постканоническая иконография» вводится автором для обозначения новых иконографических типов, появившихся в XVI–XVII веках в русской иконописи сверх иконописных канонов, оформившихся и утвердившихся в предыдущем периоде. Глава посвящена теме Духоприсутствия в иконографии Христа-Архиерея на примере иконы Н. Дёмина «Спаситель Великий Архиерей» начала ХХ века, хранящейся в Государственном Эрмитаже[1].
Икона Н. Дёмина «Спаситель Великий Архиерей». Нач. XX в. С.-Петербург, Государственный Эрмитаж
Прежде чем рассматривать иконографическую программу «Спаса-Архиерея» как целостную богословскую концепцию, мы должны уяснить истинное значение одной из деталей образного строя этой иконы. Речь пойдёт о специфическом изображении носящего Слово Божие шестикрылого ангельского, т. е. бесплотного, существа – как если бы Серафима, взятого в качестве символа тонкой вибрационной (!), оживотворяющей активности Святого Духа, сопровождающей – в форме трансчувственного эфирного «веяния» – деятельность Логоса, ибо в древнееврейском тексте Пятикнижия, в первых же строках, относительно Духа сказано буквально следующее: «Дух Божий дрожит»[2] (др.-евр. Мэрахэфэт[3] Танах, Быт. 1:2), витая над водами первобытной бездны в акте творения первого дня. И это, на наш взгляд, первое, от чего нужно отталкиваться, осмысляя визуально-знаковое богословие иконографического образа Святого Духа.
Итак, если Дух «дрожал» или «трепетал» (производя поток благодати), то это сказано в уподобление тому, как «трепещут» крылья птицы небесной, производящие при этом воздушные токи. Вероятно, вследствие такой аналогии в человеческом сознании возникла святоду́хова «голубиная» символика, т. е. образ голубя закрепился в статусе архетипического паттерна для описания и олицетворения модуса сверхчувственного восприятия человеком действия Святого Духа, или Духоприсутствия (!), – в частности, этот архетипический образ был использован для описания теофании в евангельском эпизоде Крещения Господня, ибо крещенское явление Духа в зраке голубя надо рассматривать не как нечто доступное телесному (чувственному) зрению, а как сверхчувственное ви́дение, т. е. откровение, данное Иоанну Крестителю.
При этом, надо заметить, орнитальный (в виде птицы), а точнее, голубиный Духов образ на самом деле является очень древней умозрительной формой, обозначавшей божественное присутствие и использовавшейся в качестве пневмального символа (духа, души) с более раннего времени у народов Ближнего Востока, Средиземноморья и Египта. Например, в виде принявшего голубиный зрак Духа, охраняющего Осириса, изображалась иногда древнеегипетская Исида[4], которая в этом случае отождествлялась с божественной животворной Силой и, соответственно, являлась олицетворением имманентного богоприсутствия (своего рода египетским, олицетворённо-персонифицированным аналогом иудейской Шехины).
Тем не менее, изображать Духа в голубином зраке в христианской иконографии принято на основании прецедента, связанного с Крещением Господним. Однако это не единственный способ указания на Духоприсутствие в христианском изобразительном искусстве. Тот факт, что в древних христианских храмах имеет место большое количество орнаментального декора, состоящего из свастических элементов[5], говорит о том, что Духоприсутствие обозначалось, прежде всего, через идею Божественного (эфирного) Вихря, именуемого в Писании «галгал» (Иез. 10:13), – ибо, будучи не просто солярным знаком, а знаком, подразумевающим вращение вокруг Центра (т. е. вокруг божественного Начала), свастикон (по определению) как символ маркирует возникающий вследствие вращательного движения эфирный поток, обозначаемый загнутыми концами свастических элементов. Вместе с тем, крещенская теофания, на наш взгляд, требует специального комментария. Так, прежде всего, нужно не забывать, что ви́дение Духа и слышание Отчего гласа было явлено не всей массе собравшегося при Иордане народа, но одному лишь духовному восприятию Иоанна Крестителя, который и довёл случившееся до сведения остальных присутствующих: «И свидетельствовал Иоанн, говоря: я видел Духа, сходящего с неба, как голубя, и пребывающего на Нём» (Ин. 1:32). (Точно так же, например, явление Богородицы св. Андрею и его ученику бл. Епифанию во время всенощного бдения не было всенародно общедоступным.) Отсюда можно понять, что описание крещенского духоявления, приводящее в сравнение голубя, является адаптированной (для народа) интерпретацией св. Иоанна Крестителя. Но это лишь первичная интерпретация, ибо, будучи переданными через евангелистов, слова духовидца Крестителя (а, значит, и событие в целом), в свою очередь, подверглись вторичной интерпретации. При этом только евангелистом Лукой (со свойственной ему приземлённостью мироощущения) сверхчувственное Крестителево восприятие Духа интерпретируется как сугубо телесное схождение голубя, ибо у Луки сказано: «Дух Святый нисшёл на Него в телесном виде, как голубь» (Лк. 3:22). У остальных евангелистов (Мф. 3:16; Мк. 1:10), особенно у ап. Иоанна, в описании сцены Крещения Господня подчёркивается сверхчувственный характер в́идения Духа Крестителем (Ин. 1:32): «Я видел Духа, сходящего с неба, словно голубь (ὡς περιστερὰν)» (здесь и ниже интерпретирующий перевод автора, несколько отличный от синодального), или у евангелиста Матфея: «…увидел Духа Божия, сходящего так, словно голубь [ὡσεὶ (ὡσ-εί) – букв., как если бы]» (Мф. 3:16), что скорее указывает на сопоставление по функциональному признаку, т. е. на сходство по образу действия: Дух сходит с неба подобно голубю, от биения крыльев которого исходит веяние, – так что можно предположить, что это был божественный пневматический Импульс, Вихрь Духа (ср. с Деян. 2:2), нисходящий свыше (подобно машущей крылами птице в потоке воздуха) и несущий с собой трансчувственное дуновение.
Итак, на иконе Спаса-Архиерея мы имеем изображение, как если бы Серафима, носящего ипостасного Логоса, – тогда как сам Логос представлен в виде антропоморфного Меченосца, облачённого в воинские доспехи; и в данный момент именно этот Квазисерафим, который, как видим, к тому же обеспечивает нисходящее – судя по движению ног – шествие Логоса, представляет для нас особый интерес.
Примечания
[1] Изображение можно найти на официальном сайте Гос. Эрмитажа, где оно представлено со следующими реквизитами: Автор: Демин, Н. Икона: Спаситель Великий Архиерей. Место создания: Россия. Время создания: начало XX в. Материал: дерево. Техника: темпера Размеры: 31,1 х 26,4 см. Поступила в 1959 г. Передана из Музейного фонда Государственного Эрмитажа. Инвентарный номер: ЭРЖ-2562. Категория: Живопись. Раздел эрмитажного собрания: Русское искусство и культура. Коллекция: Иконы XVIII – начала XX вв. Примечание: не представлено в постоянной экспозиции. Страница: https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.+paintings/329543
[2] NB. В этом месте Св. Писания в качестве глагола была использована форма причастия женского рода наст. времени (слово мэрахефет), вернее – причастие, имеющее все признаки грамматической породы пи-эль (порода – тип глагольной основы в семитских языках), которая характеризуется тем, что это – активная категория глагола, которая выражает интенсивное осуществление действия, переходящее в состояние (т. е. маркирует действие, которое, будучи осуществлённым, продолжает длиться! – О. С.). Говоря кратко, категория пиэль – это «глагол состояния» или глагол «приведения к состоянию» (См.: «Уильям Д. Бэррик, Ирвин А. Бузениц. Начальная грамматика древнееврейского языка. Перевод и редакция А. Прокопенко. Семинария Мастерс, 2012. С. 128 и 130). Таким образом, грамм. форму слова мэрахефет (מְרַחֶפֶת) можно интерпретировать как причастие настоящего времени (жен. род), что должно означать, что Дух дрожит над бездной [и поныне].
[3] От корня рахаф (רחף) – дрожать, трепетать, сотрясаться. По всей видимости, этот глагол был выбран не случайно, но с тем, чтобы указать на феномен тонких вибраций, характеризующих деятельность Духа. При интерпретации текста Танаха (еврейской Библии) автор использовал Иврит-русский словарь Баруха Подольского и онлайн-инструментарий подстрочного перевода Танаха.
[4] См.: Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. М.: Советская Энциклопедия, 1980. Т. 2. С. 347.
[5] В первую очередь это византийские мозаики православных церквей IV–V вв. древней Палестины (церковь Гептапегон в Капернауме, храм Рождества Христова в Вифлееме, церкви в Шавей-Ционе и Мегиддо). Также в число храмов, декорированных свастическими орнаментами, входит София Константинопольская (VI в.) и София Киевская (XI в).
© О. С. Свирида, 2019
© НП «Русская культура», 2021
