Владимир Котельников. Концепт «покой» в религиозных, философских и литературных контекстах. Часть 2

* * *

Прежде чем перейти к следующему фазису в развитии семантики ‘покоя‛, нужно упомянуть о некоторых сопутствовавших явлениях.

Вплоть до 1830-х годов остается в ходу перенесенный из ХVIII века образ-понятие: покой как состояние гражданского и государственного умиротворения. Он возникает там, где возобновляется одическая трактовка известных тем: у Карамзина («На торжественное коронование Его Императорского Величества Александра I…», «Песнь воинов»), Жуковского («Мир»), Хомякова («Ода»), Тютчева («К оде Пушкина…», «Урания», «На взятие Варшавы»), Кюхельбекера («Тень Рылеева»). Выделяется в этом ряду мифологическая персонификация понятия Карамзиным: «Ты будешь Гением покоя» («Его Императорскому Величеству, Александру I…»). Представление о Гении, высшем одухотворяющем и хранительном начале, пришло из римской античности (введенный Августом культ Гения Рима и императора) через французское посредничество. В сочетании с ним семантика слова приподнимается, открывается в область надприродную. (Подобным способом Жуковский и Пушкин позже возвысят и одушевят чувственно-художественное явление в знаменитой формуле: «Гений чистый красоты» / «Гений чистой красоты»).

Примечательна усиливающаяся с 20-х годов прозаизация слова, интенсивное использование тех его значений, что соотносятся с состояниями и вещами обыденно-бытового круга. Самые яркие и обильные примеры дает Пушкин. Среди них употребления в «Отрывках из путешествия Онегина», варианты обиходных фразеологизмов («Русалка», «Моцарт и Сальери», «Станционный смотритель», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Каменный гость» и др.), имитация просторечия («Ответ Катенину»), каламбурное обыгрывание:

Но в наши беспокойны годы
Покойникам покоя нет.
(«Дельвигу»)

(Легко насмешливое у Пушкина, оно потяжелеет впоследствии и получит мрачно-язвительный тон у Лескова в «Архиерейских объездах»: во время прибытия владыки «живыми и мертвыми здесь обладает какая-то жуть, от которой даже бедной покойнице беспокойно»)^[1].

В первой половине века прозаизация происходила или через нейтрально разговорные употребления («Дорога» Полонского, «Зеленый шум» Некрасова), или через включение в словосочетания и контексты, ориентированные на стилистическое снижение («Русские проселки» Вяземского).

Наиболее редки (при достаточно равномерном распределении по эпохам и у автора) случаи отрицательного истолкования покоя. Почти всегда это придание слову таких значений и коннотаций, которые составляют противоположность деятельности, духовному бодрствованию, нравственному движению, жизни вообще. Так использует слово Пушкин («Недвижный страж дремал на царственном пороге…», «Храни меня, мой талисман…»), Плетнев («Жизнь», где просто повторяются крыловские суждения), Хомяков («Просьба»), Лермонтов («Поток»), А. К. Толстой («Я задремал, главу понуря…»), Некрасов («Два мгновения», «Псовая охота», «На Волге»).

Нет пока убедительных объяснений тому факту, что в поэтическом словаре А. А. Фета ‛покой‘ занимает совершенно ничтожное по частоте и выразительности место. Это тем более неожиданно, что фетовское мирочувствование, кажется, прямо требует этого слова, нуждается в покое как гармоническом разрешении внутренних напряжений.

Но из одиннадцати употреблений единственное психологически точное и поэтически выразительное находим в стихотворении «Друг мой, я сегодня болен…»:

Право, я в себе не волен,
Не найдусь никак в покое.

В его стихах можно указать десятки мест, где лирическая ситуация предполагает исход в покой, движется к нему. Но поэт избегает покоя; эмоциональное и лексико-семантическое ожидание читателя остается обманутым. Вместо покоя у Фета наступает тишина, И в этом тоже есть психологическая и поэтическая правда. Покой глубок, тишина поверхностна. Фетовская тишина – тонкое покрывало Флоры, под которым кишит тварно-чувственная жизнь, доходящая до томительного сладострастия, до воспаления душевного. Эта жизнь, составляющая главное содержание фетовской поэзии, не отрицает покоя, но и никогда не достигает его (как недостижим он для большинства героев Достоевского). Хотя сам Фет – биографически и творчески – намного больше этой жизни и не чужд высшему покою.

* * *

В соответствии с общей тенденцией литературы девятнадцатого века реалистической разработке жизненной темы часто сопутствовало стремление выйти за ее пределы, продвинуть тему в сферу идеального. Так покой как природно-телесное состояние, чувственно и эстетически привлекавший многих, приоткрывал в себе иное содержание и идеальные метафизические смыслы. Тема покоя вернулась в мифологические и религиозно-философские контексты.

Когда Кюхельбекер погружается в стихии античного мифа, он отождествляет абсолютный покой с состоянием теокосмической гармонии:

И рок, и гнев эриний строгий,
И вечный ваш покой – о боги.
(«Поэты»)

Это покой мировой самоудовлетворенности, покой до-личностный, до-творческий. Позже внезапная оглядка на него в монологе пушкинского героя произведет замечательный эффект.

Усните здесь сном силы и покоя,
Как боги спят в глубоких небесах… –

говорит Барон, обращаясь к деньгам. Здесь не легкая дань мифологической традиции – здесь Пушкин заставляет Барона произнести его настоящий символ веры. Под тонким христианизированным слоем в рыцаре цивилизации проступает действительно исповедуемый им культ – демонолатрия, признание господства тех богов, в ком воплотились далекие от Единого, но близкие тварному человеку силы, требующие жертв и жертв для своего успокоения для поддержания природного и общественного равновесия.

Свершая свое поклонение, Филипп достигает окончательной самоудовлетворенности:

Я выше всех желаний; я спокоен.

Взгляд религиозно одаренных романтиков перемещается от теокосмической периферии к абсолютному центру бытия, к средоточию истинного покоя. С конца 1810-х годов у Жуковского становится устойчивее образ «небесного покоя» («Государыне Великой Княгине Александре Феодоровне на рождение В. К. Александра Николаевича», «Подробный отчет о луне…», «Любовь», «Государыне Императрице Александре Феодоровне…»). Временами отуманиваемый пиетической чувствительностью, это тем не менее онтологически зоркий взгляд, не теряющийся в мечтательной беспредельности. Он фокусируется христианским миросозерцанием, как и взгляд Кюхельбекера к концу 20-х годов, когда, немало претерпев, потеряв друга, поэт всматривался туда,

Где вечны свет и красота,
В страну покоя над звездами.
(«Памяти Грибоедова»)

По неслучайному, вероятно, внутреннему побуждению С. П. Шевырев избирает сюжетом стихотворения «К друзьям» переход от земного покоя к покою горнему. Редкое и любопытное для филолога зрелище: в пределах одного поэтического текста, к тому же заключенного в жесткие жанрово-стилевые рамки, совершается ряд сдвигов в значениях одного слова, приводящих к глубокой смысловой трансформации. Начиная свою речь «среди обилия, покоя», среди лучших земных благ, он постепенно освобождает слово от эвдемонистического содержания и наполняет содержанием религиозным; так что с завершением линии жизни там,

Где радость, тишина, покой
Воздвигли трон свой бесконечный,

завершается и «христианизация» покоя в стихотворении.

Свойственное Шевыреву восходящее движение мысли в поэтическом дискурсе (ср.: «Глагол природы», «Две чаши», «Сон», «Мысль» – столь восхищавшая Пушкина, «Прекрасный день») прокладывает путь в сверхэмпирическую область; однако находит там поэт не чистую умопостигаемую трансцендентность, а высшие бытийные состояния, влекущие дух, –

Там святыня тишины,
Точка вечного покоя
(«31 декабря»)

Религиозно-эсхатологические значения ‘покоя‛, суженные и оттесненные в словесности ХVIII века, в его же последние годы вновь начинают оживать в поэтических текстах. Из немногочисленных, но выразительных примеров выделяются «Тихий вечер», появившийся в «Московском журнале» за подписью Д. С.; «Дарования» Карамзина и его «Долина Иосафатова, или Долина спокойствия». Последняя вещь особенно примечательна. «Страну блаженную» покоя поэт помещает (в соответствии с апокрифом) в долине Иосафатовой, упоминаемой пророком Иоилем (3: 2–12). Стремление туда (составляющее тему стихотворения) – скорее желание меланхолически настроенной души, типичное по сути и по способу выражения для христианского сентиментализма. Оно еще не очищено, не просветлено сознанием своего пути к Богу. Но зов спасения, покоя Божия внятен поэту; уже осознается, что этому зову враждебны нашептывания телесно-чувственных влечений; уже ощущается «яд» в чрезмерно развившейся «чувствительности» сердца. (Ее опасность была известна Жуковскому, отозвавшемуся о печальном конце В. А. Озерова, что его «чувствительность сразила»).

Сдвиг в сторону «вершинных» значений ‘покоя‛ иногда происходит у автора как будто непреднамеренно. Трудно решить, хотел ли Д. В. Веневитинов сказать, что состояние высокого созерцания в поэте родственно творческому покою Субботы, когда использовал данное сочетание слов в контексте, может быть, не предполагавшем такое осмысление:

В объятьях нег и в творческом покое
Я буду жить в минувшем средь певцов…
(«Италия»)

Не исключено, что в поле зрения его присутствовали эти значения. Во всяком случае ему была близка религиозно-этическая семантика ‘покоя‛, как то явствует из стихотворения «Моя молитва»:

Не отдавай души моей
На жертву суетным желаньям:
Но воспитай спокойно в ней
Огонь возвышенных страстей,
Уста мои сомкни молчаньем,
Все чувства тайной осени,
…………………………………………
Но в душу влей покоя сладость,
Посей надежды семена…

Нужно заметить, что эта вещь по предмету и строю лирической речи, по нравственной тональности принадлежит характерному тематико-стилевому ряду: с 20-х годов достаточно самостоятельным явлением в поэзии становится молитвенная лирика, имеющая своих предшественников в ХVIII веке.

Элементы молитвенной лирики нередко присоединялись к лирике псалмодической, внося в ее «перелагательные», чрезмерно отвердевшие в восемнадцатом веке формы некоторую новозаветную умягченность, раздвигая границы интимного богообщеняя, религиозного творчества в слове. Конечно, это принимало разные размеры. Ф. Н. Глинка, например, весьма осторожно дополняет такими элементами свое переложение 62-го псалма. Интересно, что ища средств высказаться пред Богом вполне, он к «пустынной песне» Давидовой прибавляет мотив покоя, который отсутствует в псалме, но очень кстати здесь как молитвенный отклик души на девятый стих.

Зная Глинку, нетрудно догадаться, что ‘покою‛ должно принадлежать видное место в его лексиконе. И действительно: в 1810–1820-е годы слово фигурирует у него во всевозможных поэтических контекстах, типичных для эпохи («К соловью в клетке», «Призывание сна», «Мои вожатые», «Темное воспоминание», «Вздох трубадура»). А с середины двадцатых очевидно настойчивое стремление ввести в поэзию те значения слова, что укоренены в христианской традиции. Глинка первым в светской словесности восстанавливает лексико-семантическую близость покоя и субботы («Старец»), напоминая о духовном субботствовании, вводящем в покой Божий.

В «Иове» слово еще несет на себе следы романтических употреблений. Но в «Таинственной капле» покой трактуется в плане христианского идеализма – как состояния Спасителя и Богородицы, как исполнение обетований Божиих в судьбах личности и человечества.

* * *

Если к началу века литература эмансипировалась от языка Церкви, то с середины 1820-х она начинает возвращаться к нему – уже на новом уровне, возвращаться к ценностному строю христианского миросозерцания. Изменения в семантическом спектре рассматриваемого слова несомненно то подтверждают.

Пушкин последовательно уходит в своих словоупотреблениях от описанных выше книжно-поэтических линий. Он все чаще сдвигает слово с маргинальных плоскостей текста к смысловым центрам, где через состояние покоя открываются перспективы жизни, связующие ее с областью абсолютных сущностей. Так, повторяясь, главенствует религиозно-этический смысл ‘покоя‛ в характеристике Пимена; слово контрастивно участвует в самохарактеристике Григория («Борис Годунов», сцена «Ночь. Келья в Чудовом монастыре»). ‘Покой‛ появляется в составе образно-понятийных формул, освященных христианской традицией и не остается там семантически пассивным, но включается Пушкиным в живые отношения со сложным содержанием поэтического дискурса. ‘Покой‛ выступает символом онтологического оптимизма, почерпаемого Пушкиным в христианстве; он знаменует бытийную возможность разрешения земных коллизий («Эпитафия младенцу», «Родрик», «Когда за городом задумчив я брожу…»).

В «Евгении Онегине» мотив покоя зарождается и развивается в недрах повествования; он не столько фактор организации текста (и тем более не поэтизм с былыми значениями), сколько теперь жизненная данность, переживаемая и оформляемая в слове. Мотив ненароком проговаривается у Анисьи-ключницы, которая народно-православной формулой поминает старого барина:

Дай Бог душе его спасенье,
А косточкам его покой
В могиле, в мать-земле сырой!

(И рядом помянут покойный Ленский). Он обнаруживается в естественной, природной позе Татьяны: «Сидит покойна и вольна…». Им автор лирически увенчивает «роман в стихах» и связанную с ним часть своей жизни, указывая на исход житейских скитаний:

Мой идеал теперь – хозяйка,
Мои желания – покой…
и на исчерпанность былого стихотворства:
Пора: перо покоя просит…

В мотиве заключена мера жизни, движущейся в романе в направлении и темпе русского покоя. Дальний предел такого движения – сверхисторическое завершение русского бытия в покое премирном.

Пушкин, наряду с иными интуициями, нес в себе и «русский покой», осознавая его и находя ему художественное выражение. Глубоко развит в антропологическом плане и художественно укрупнен мотив покоя был в середине века И. А. Гончаровым.

Покой Обломова «таит в себе запрос на высшую ценность» – записывал М. М. Пришвин в 1921 году, в очень беспокойное для России время^[2]. Запрос этот зачастую прячется в складках обломовского существования, представленного автором как природно-телесное по преимуществу. Но оттого ничуть не умаляется его сила и определенность. Именно он и направляет развитие мотива от нижних смысловых слоев к верхним. Все 140 словоупотреблений (с ближайшими дериватами) подчинены принципу такой иерархической связанности как в персонологическом, так и в нарративном планах романа. В Обломове телесно-чувственный покой восходит к покою душевному и далее – к покою духовному, к области надприродного покоя, где возможно достижение абсолютного блага. Тот же внутренний порядок, только в уменьшенно-отраженном виде, присущ образу Ольги. Соответственно и в событийно-временных рядах соблюдается эта семантическая иерархия.

Кроме реалистической художественной отзывчивости писателя на свойства русской натуры, тут прямо действовала идеалистическая воля Гончарова, обращенная к покою как верховному состоянию мира. Она заявила о себе еще до «Обломова» в пантеистических созерцаниях травелога «Фрегат “Паллада”»^[3]. Вглядываясь в божественно изобильную природу тропиков то при ярком сиянии солнца, то под покровом «успокоительной ночи», Гончаров изумляется: «сколько жизни покоится в этой мягкой, нежной теплоте»^[4]; там «покой неба и моря – не мертвый и сонный покой: это покой как будто удовлетворенной страсти…»^[5]. Телесно-душевным существом он погружен в «это мление», в «негу покоя», и одновременно сознает универсально необходимую связь покоя и творчества: «…если б всегда и везде такова была природа, так же горяча и так величаво и глубоко покойна! Если б такова была и жизнь!.. Ведь бури, бешеные страсти не норма природы и жизни, а только переходный момент, беспорядок и зло, процесс творчества, черная работа – для выделки спокойствия и счастия в лаборатории природы…»^[6].

В романе дан русский фрагмент мирового влечения к покою, и как носителя этого влечения (по универсальности своих свойств выходящего за границы национальной и сословной принадлежности) изображает Гончаров своего персонажа.

Не только человеческой, но всей тварной жизни здесь дано вершиться «в торжественном покое»^[7]; жизнь обтекает, «как покойная река», райскую землю Обломовки, где в полях и в душах царят «тишина и невозмутимое спокойствие»^[8]. В этой жизни укоренен Илья Ильич, в ком порода оптиматов восприняла и культурно облагородила натуральные, праисторические качества почвы, – потому он делает все так естественно, а вместе с тем «так вольно, покойно и красиво»^[9], (сходствуя этими чертами с обликом Татьяны Лариной) и свой покой отождествляет с внутренней цельностью и достоинством человека^[10].

Зовет и поднимает Обломова над природно-телесной стихией воплощенная в женщине гармония, – та же жизнь, но только тоньше проработанная наследственностью и воспитанием и принявшая «образ высокой, стройной женщины, с покойно сложенными на груди руками, с тихим, но гордым взглядом <…> – как идеал, как воплощение целой жизни, исполненной неги и торжественного покоя, как сам покой»^[11]. Такой предстала Ольга – как будто «идеал воплощенного покоя»^[12]; однако оказалось, что она не была и не могла быть воплощением полным, всеобъемлющим. Для того должны были развиться и соединиться иные качества жизни. Ближе к бытийному покою – не как особенная личность, а именно как сочетание самых существенных, прежде всего материнских, жизнетворящих начал – оказалась Агафья Матвеевна: в ней «воплощался идеал того необозримого, как океан, и ненарушимого покоя жизни, картина которого неизгладимо легла на его душу в детстве, под отеческой кровлей»^[13]. Идущая от идиллической Обломовки линия покоя становится идеалистической смысловой линией, уходящей за пределы реалистического рассказа в область хтонических рождений, в царство γη̃ μήτηρ, где в абсолютном равновесии и покое возникает все сущее.

Между тем как природно-телесный человек в Обломове, казалось бы, пребывает неподвижным, замершим в последнем жизненном положении, продолжает развертываться его внутреннее состояние «движения-покоя». Вряд ли намеренно, но вполне адекватно Гончаров в Обломове «изобразил идею» (искусство есть «изображение идей», по Канту), изложенную Простецом (Idiota) Николая Кузанского: «Движение есть развертывание покоя, поскольку в движении нет ничего, кроме покоя. <…> Поэтому движение и есть переход от покоя к покою, так что оно оказывается не чем иным, как упорядоченным покоем, или состоянием покоя, последовательно упорядоченным»^[14]. Если бы Обломов был не «поэтом» (как определяет его автор устами Штольца), а философом (автор иронически приписывает ему философию «обломовского Платона»), он должен был бы именно так отрефлексировать свою жизнь.

Когда Илья Ильич «вкусит временных благ и успокоится, задумчиво глядя, как тихо и покойно утопает в пожаре зари вечернее солнце», он «наконец решит, что жизнь его не только сложилась, но и создана, даже предназначена была так просто, немудрено, чтоб выразить всю возможность идеально покойной стороны человеческого бытия».^[15] Но уже в начале повествования с этой, тогда проективно удерживаемой им идеальной позиции он выдвигает в разговорах со Штольцем сильную критику современной эвдемонической цивилизации. И авторская критика персонажа с позиций социально-этического реализма ее не опровергает, а скорее уступает ей главное в смысловой иерархии романа место философско-художественной истины, сама оставаясь частной правдой, принадлежащей общественной и моральной действительности эпохи.

Знаменательно также одно уподобление, к которому прибегает Гончаров по поводу этих мыслей героя: он уже не иронически, хотя и не акцентируя религиозно-этический момент, сравнивает Обломова со старцами-пустынниками, которые еще при жизни отходили к вечному покою^[16]. С ним связано продолжение мотива в рассказе о смерти Обломова и в последующих эпизодах.

Скорее всего не случайной перекличкой с главным обломовским мотивом являются строки из стихотворения Л. А. Мея (1861 года), в которых так неожиданно разрешается любовная коллизия:

Я и теперь не обману,
Когда скажу, что клонит к сну
Меня борьба, что за борьбою
Мне шаг до вечного покою.
(«Я не обманывал тебя…»)

* * *

У Пушкина же возникает и углубляется мотив в его антонимических отношениях. Григорий, любовавшийся «спокойным видом» Пимена, простодушно признается:

А мой покой бесовское мечтанье
Тревожило, и враг меня мутил.
(«Борис Годунов»)

Монах прямо называет извечного виновника бес-покойности в мире; на языке христианской традиции Пушкин указывает на источник не-покоя, зла, грядущей смуты.

В «Полтаве» Мазепа охвачен тою же тревогой и смущением; он не думает о причине их, но объяснение их для Пушкина существенно:

В нем мрачный дух не знал покоя.

Тут ход мысли гораздо сложнее; фраза строится так, что слово «дух» получает двойственную денотативную отнесенность. «Мрачный дух» – душа Мазепы; одновременно это и действующий в нем дух мрака и тьмы, тот самый, что «ходит по безводным местам, ища покоя, и не находит» (Мф. 12: 43). Покой ему недоступен и враждебен.

Ф. Н. Глинка создал впечатляющую иллюстрацию к этому мотиву, вложив в уста сатаны мощную речь, исполненную ненависти к покою:

Спускай на них тревогу за тревогой,
Чтоб и в глаза им не видать покоя!..
Покоя, – говорю Тебе, – покоя
Ты бойся, как огня!.. Покой светлит!!
Сосредоточенность души – опасна!!
Преследуй и гони покой души…
Пусть всяк свою растрачивает душу!..
(«Таинственная капля», гл. «Искушение в пустыне»)

Из тех же источников мотив появляется как черта, довершающая антропологическую характеристику онегинского типа личности (хотя история персонажа не окончена):

Им овладело беспокойство…

Оно жило в нем и прежде (как в Алеко), но окончательно возобладало, когда оказались исчерпанными все возможности положительных жизненных решений, собственного же ресурса для творческого создания новых возможностей в перспективе абсолютных ценностей у него пока нет. Онегин первый реальный безыдеальный тип в русской литературе. Он весь принадлежит действительности с ее чувственными и интеллектуальными напряжениями, которые не могут низойти к органическому успокоению в природно-исторической «почве» жизни – и не хотят подняться в сферу идеальных метафизических смыслов. Достоевский произнес суровый приговор беспочвенному скитальчеству; позднее, исходя из других этнокультурных источников, философское обоснование ему дал Л. Шестов, которого не менее сурово осудил за это С. Л. Франк: «Он написал “Апофеоз беспочвенности” и собственно, его и пишет всегда, он не может успокоиться, пока есть на свете какой-нибудь покой, какая-либо прочность»^[17].

Онегин наследует ряду культурных героев, одержимых вожделением к миру и обреченных никогда не успокаиваться в этом вожделении. Близок к нему созданный А. К. Толстым Дон-Жуан, сознающий свою роковую неуспокоенность:

Кто мне скажет, зачем, для чего я живу?
Кто мне смысл разгадает загадки?
Смысла в ней беспокойной душой не ищи,
Но как камень, сорвавшись с свистящей пращи,
Так лети все вперед, без оглядки!
Невозможен мне отдых! Несносен покой!
(«Дон-Жуан», часть вторая, сцена «Ночь, открытая галерея у моря»)

Кому принадлежит отвергаемый героем покой как метафизическое качество, ясно из Пролога драматической поэмы Толстого, где Дух говорит о Боге:

В Нем – могущества покой –
Вкруг него времен тревога!

С 1830-х годов линия не-покоя не прерывается в русской литературе, поддерживаемая вначале романтиками, а затем их эпигонами, певцами борьбы и революционной героики. Чем больше примешивалось сюда морального возбуждения, гражданской экзальтации, чем надрывнее становились всяческие «искания» (на которых, по злому замечанию К. Н. Леонтьева, помешалась российская интеллигенция) – тем более тема беспокойства изнуряла словесность (прежде всего журнальную), вплоть до умственного и художественного бессилия.

Но тема разрабатывалась не только на нижних и средних этажах культуры, заселенных участниками общественных движений, поборниками гуманизма, глашатаями прав личности и политических свобод. Отрицание покоя активно велось на высотах религиозно-метафизической и историософской проблематики.

У А. А. Блока за таким отрицанием стоит общее многим сомнение в онтологических аксиомах христианства и разрыв с его религиозно этическими ценностями. Они еще удерживаются культурной памятью:

Когда я создавал героя,
Кремень дробя, пласты деля,
Какого вечного покоя
Была исполнена земля!
(«Когда я создавал героя…»)

Но жизненный выбор совершается не в их пользу:

Славой золотеет заревою
Монастырский крест издалека.
Не свернуть ли к вечному покою?
Да и что за жизнь без клобука?..
И опять влечет неудержимо
Вдаль от тихих мест
Путь шоссейный, пробегая мимо,
Мимо инока, прудов и звезд…
(«Ветер стих, и слава заревая…»)

Не в обители, а скорее в теллурических провалах, во влажных хлябях земли грезится поэту успокоение:

Мне болотная схима – желанный покой!
(«Белый конь чуть ступает усталой ногой…»)

Однако там уже – «бездыханный покой» («Осень поздняя. Небо открытое…»).

А между тем безудержно нарастают телесно-душевные напряжения в отношениях с миром; разгорается «безмерность желаний и стремлений», в чем Н. А. Бердяев видел преодоление «старого христианского сознания» и предвестье грядущего «мессианского пира»^[18]. Существованию задаются небывалые темпы и направления. Жизненная и культурная динамика принимает формы гиперкинезиса (что раннехристианская и средневековая традиция связывала с бесноватостью, δαιμονίομαι).

Подобные состояния, как в психосоматическом, так и в социальном плане, имеют своим прафеноменом языческий активизм, достигший апогея в римскую эпоху. Санкционируемый сонмом демонических сил, он, однако, знал и богиню Квиету, к которой человек взывал, чтобы стать спокойным (quietum). Но характерно, что, в отличие от официальных и публично совершаемых культов всем божествам, римляне вынесли культ Квиеты за пределы города, построив ее храм за коллинскими воротами. «Не было ли это признаком беспокойного духа? – вопрошает Блаженный Августин. – Или, лучше, не то ли оно именно и означало, что усердно чтивший эту толпу не богов, а демонов, не мог иметь того покоя, к коему призывает истинный Врач, говоря: “Научитесь от Меня, ибо Я кротоки смирен сердцем, и найдете покой душам вашим” (Мф. 11: 29)?»^[19].

И Блок временами убежден: «не может сердце жить покоем»; и русское бытие для него навсегда сорвано со своих оснований:

И вечный бой! Покой нам только снится
Сквозь кровь и пыль…
………………………………………….
Плачь, сердце, плачь…
Покоя нет! Степная кобылица
Несется вскачь!
(«На поле Куликовом»)

Хотя Г. П. Федотов полагал, что именно с «татарской стихией» связан у Блока «дух беспокойства и мятежа»^[20], на самом деле их очаги лежат глубоко под национально-исторической почвой. Их подспудное, но несомненное воздействие обнаруживается в темной тревоге декаданса, в ярости футуристов, в энтузиазме масс и вождей, одержимых «бесовским мечтаньем» рациональной перестройки мироздания.

Более тонкое и остронаправленное отрицание покоя заключено в разработке мотива М. А. Булгаковым. Слово активно присутствует в тексте «Мастера и Маргариты» и выдвигается в финал с ключевым для судеб героев значением.

В мучительной тоске не раз восклицает Понтий Пилат: «И ночью при луне мне нет покоя… О боги, боги!» То же произносит страдающий Мастер, человек с «очень беспокойными глазами». Оба получают покой – но какой? «А что же вы не берете его к себе, в свет? – спрашивает Воланд о Мастере. – «Он не заслужил света, он заслужил покой»^[21] – отвечает Левий.

Свет, о котором идет речь и в котором пребывают Иешуа и Левий (в романе это часть мифологического пространства, не ассоциируемая с христианским Царством Божиим), бесконечно удален от изображаемого Булгаковым человеческо-воландовского мира, не обнаруживает себя ни в чем – содержание романа к нему безразлично. Ни из чего и не следует и никому в романе не нужно, чтобы то был вечный, нетварный свет истины, чтобы входящий в него обретал спасение. Упоминание об этом свете – уже угасающим сюжетом мотивированный отклик на христианскую эсхатологию.

Действителен и ярок в романе свет люциферический; его волнующим блеском облиты лица и события, он властно влечет по лунной дороге за пределы романного мира. Он ведет в теокосмические «бездны» – куда, к своим богам, «ушел безвозвратно» сын короля-звездочета Понтий Пилат. Где-то за ними обитают Иешуа и Левий Матвей^[22], персонажи мифа, воссозданные в гностико-манихейском творчестве «трижды романтического»^[23] Мастера (он и историк). Теокосмическая сфера – это сфера сверхэмпирических сущностей, но сущностей промежуточных и относительных, не абсолютных; это сфера Воланда.

Последний день романа, когда подводятся земные итоги, произносятся окончательные приговоры, – суббота. Это ренессансная, «фаустовская суббота»^[24], которою Булгаков (и современная культура) хочет заместить литургическую Великую Субботу и мистическую Субботу Суббот, уходя с путей Воскресения и покоя Божия.

На долю человека остается «постоянный покой» – его предчувствует Мастер (гл. 31), им и награждает его Воланд^[25]. Он не что иное, как постоянно длящаяся смерть, остановленное мгновение смерти – мгновение прекраснейшее для уставшего Мастера. Умереть по-христиански – почить в Бозе; смерть – только переход, смена бытийных качеств. Не причастный к вечному покою, Воланд властен задержать ход времени («остановить мгновение») и подменить момент качественного перехода состоянием между жизнью и бессмертием – состоянием ценностно пустым, мнимо бытийным, заполняемым здесь культурными видениями. «Старый софист», «повелитель теней», он дает Мастеру место в своем царстве теней: «вечный дом», сад, музыка Шуберта, гусиное перо, реторта с гомункулом, засаленный кантовский колпак^[26] – все это тени, отбрасываемые земной культурой при люциферическом освещении.

Столетием раньше в подобном направлении лирически развивал мотив поэт-масон В. Г. Тепляков в «Пятой фракийской элегии». Его герой, уставший скиталец, «поэт без имени» (как безымянен булгаковский Мастер), «любовник без любви», искавший последнего приюта, просит гения места пролить его душе «святую магию покоя»^[27] – что в своей сакральной сфере совершает для Мастера Воланд.

Отвергнутая Москва, «с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле»^[28], исчезает навсегда – как и хотел Мастер. Вожделенный Ершалаим, «необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами»^[29], остается недостижимым, а Иерусалим небесный не нужен Мастеру, ушедшему в область историко-мифологических фантазий, романтической интуиции и памяти. Но, наконец, и «беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу Мастера…»^[30].

Вторым эпиграфом к роману могли бы стать предвосхитившие судьбу героя строки Лермонтова:

Он не годится – и на воле!
Погиб – и дан ему покой!..
(«Челнок»)

* * *

В девятнадцатом веке движение в сторону тех религиозно-онтологических смыслов ‘покоя‛, которые вкладывала в него христианская традиция, совершалось на разных жизненных и творческих путях. Относящиеся к этой части семантического спектра значения реализовались в разнообразно осложненных контекстах и приходили из источников, весьма далеких подчас от текущей литературы.

Когда Гоголь намечал свой проект совершенного устроения личности, он целью воспитания ставил достижение «высшей степени ума», под чем – явно опираясь на святоотеческую антропологию – понимал (вместе с выведенным им идеальным педагогом Александром Петровичем) «высокий покой, в котором вечно должен пребывать человек»^[31].

Появление на духовном горизонте писателя этого понятия (появление не случайное и не единичное) задавало некую вершинную точку; к ней, вероятно, предполагал вести главные линии поэмы Гоголь, преодолевая хаос природных, телесно-чувственных стихий, господствовавших в жизни и в собственной душе автора. Но при всей силе нравственного и умственного влечения к этой «точке вечного покоя» (выражение Шевырева), Гоголь оставался далек от нее и как христианин, и как художник.

Романтическая космология раннего Лермонтова осложняется вмешательством всегда таящегося в его натуре религиозного чувства («Мой дом»). В сердце поэта хранится «святое вечности зерно», из него и вырастает вторая часть названного стихотворения: обитающая в богосотворенной вселенной душа, пройдя долгие страдания, обретает успокоение – высшее и конечное свое состояние. Лермонтовский «дом» предстает своеобразной метафорой Божьего домостроительства ради спасения человека.

Остро акцентирован мотив в «Молитве» Ап. Григорьева. Замечателен ее внутренний сюжет, вполне выражающий склад личности автора: если человек не отрекся от своего богосыновства, то и заблудший, плененный собственной тварностью, влекомый своевольными порывами, неистовыми страстями, он все-таки приходит к Источнику покоя и мира.

Отец, я безумно, я страшно, я смертно тоскую!
Не вся еще жизнь истощилась в бесплодной борьбе:
Последние силы бунтуют, не зная покою,
И рвутся из мрака тюрьмы разрешиться в Тебе!
………………………………………………………………………
Источник покоя и мира – страданий пошли им скорей,
Дай жизни и света, дай зла и добра разделенья –
Освети, оживи и сожги их любовью Своей,
Дай мира, о Боже, дай жизни и дай истощенья!

Все эти состояния, излюбленные романтизмом, несущие там следы демонической опаленности, получают иной смысл и тон в свете христианского идеалистического самосознания. Перед ликом Отца, перед лицом премирного покоя они все оправданны и спасительны как ведущие к плодотворному истощению тварности (умиранию тварного зерна в многом плоде духовном), к богочеловеческому истощанию, к кенозису.

Религиозно-этические значения ‘покоя‛ находят себе место даже в контекстах, отмеченных тенденцией духовного упрощения при внешнем интеллектуальном подъеме и политическом активизме. Это относится к движению мотива покоя в русле того направления общественной мысли, словесности, которое приняло за действительные и высшие цели человеческого развития задачи «прогресса», «освободительной борьбы», связав с ними свои моральные и литературные установки. Не продумывалась внеположность этих задач основным интенциям русского миропонимания. Верное ощущение и способность к культурной актуализации последних утрачивалось с 1840-х годов либеральной мыслью. Обессиленная идейным сектантством, она зачастую не находила собственной независимой дороги между субъективной рефлексией, социальным утопизмом и отрицанием христианской традиции. Ей оказалось не по силам дать глубокую философскую проработку жизненному и культурному материалу своей эпохи, в большей части ее продукции бросается в глаза умственная узость и притупленность эстетического чувства.

Образчиком мог бы послужить «Юмор» Н. П. Огарева –принудительно связанные в слабо оформленную массу элементы просветительского радикализма, романтической иронии, гражданского пафоса и пр. Какие бы до трагизма доходящие душевные напряжения ни стояли за этой вещью, какую бы степень таланта ни усматривать в авторе, результат свидетельствует об скованности созидающих сил, об отсутствии в сознании (и в деятельности) ценностного тезиса.

Тем не менее поэма Огарева сказанным не исчерпывается (как, впрочем, и некоторые другие его сочинения). Между байроническими гримасами и литературными ужимками в онегинской манере неожиданно мелькает одухотворенное и естественное выражение лица – как отклик по природе чуткого сердца на нечуждую ему святыню:

Проснулся звук в ночи немой –
То звон заутрени несется,
То с детства слуху звук святой.
О! как отрадно в душу льется
Опять торжественный покой.

Этим мотивом, в частности, удерживается тот духовный «перпендикуляр» (использую богословски примененное М. М. Тареевым уподобление), который один задает некоторую бытийную объемность плоско-эмпирическим изображениям в поэме. Им одним связуется «тайная вера» поэта с явной «силой благодатной», исходящей от Спасителя:

Бывало, часто в час ночной
Перед распятьем на колени
Я падал с теплою мольбой,
Чтобы Он дал среди мучений
Мне тот безоблачный покой,
С которым Он без злобы, пени,
С любовью крест тяжелый нес
И всем прощенье произнес.

Насыщенный такими значениями мотив входит в пейзажный фрагмент «Юмора» (часть вторая, гл. 10) и становится его психологической и нравственной доминантой. Символична динамика эпизода: из петербургской дисгармонии «спокойная струя» Невы выносит лодку в озаренное, тихо колышущееся море, которое перед взором поэта «спокойной думою полно».

Я в этот дивный, светлый час
Благословил Неву и море;
Душа покою предалась
На голубом его просторе.

Небезразличный к христианской традиции писатель девятнадцатого века воспринимал как естественное свойство бытия утверждаемое ею отсутствие непроницаемых границ между покоем горним и покоем дольним. В представлении русского художественного идеализма умиренность, покой земной твари выражает нетварную умиренность Троицы, покой в Боге.

Для Лермонтова слиться с спокойным дыханием природы, погрузиться мыслью в ее «таинственную сагу» – значит освободить душу от земных тревог и подняться к богопостижению, в небесах увидеть Бога («Когда волнуется желтеющая нива..»)^[32].

В природе ищет успокоения, облегчения душевных мук Некрасов:

Мать-природа! иду к тебе снова
Со всегдашним желаньем моим –
Заглуши эту музыку злобы!
Чтоб душа ощутила покой
И прозревшее око могло бы
Насладиться твоей красотой.
(«Надрывается сердце от муки…»)

Он лишь на мгновенья прикасался к такому покою («Саша», гл. 2; «Тишина», «Железная дорога»); вопль страдающей твари, голос человеческих страданий не позволяли погрузиться в «чудно-смешанный шум» природы – они держали поэта в своей власти, звуча для него резче, громче прочих в мировом хоре. Некрасову-лирику нечасто удавалось дать им примиряющее, гармоническое разрешение. Тем не менее и сквозь «музыку злобы» он умел иногда внимать «ангелу света и покоя» («Сон»); тяготение к вершинным состояниям духа не угасало в нем, хотя редко получало словесное выражение.

Близость природного покоя к покою Божию глубоко переживалась И. С. Никитиным («Лес», «Когда закат прощальными лучами…»), обыкновенно выливаясь в традиционные формы религиозно-поэтических настроений:

Кротко звезд золотое сиянье,
В чистом поле покой и молчанье;
Точно в храме стою я в тиши
И в восторге молюсь от души.
(«В синем небе плывут над полями…»)

Подвергаясь многим разрушительным воздействиям и все-таки не пресекаясь, такое развитие мотива в поэзии двадцатого века может возникать то на «воздушных путях», как у Пастернака, где разреженность атмосферы, раздвинувшийся простор предвещают высоты надприродные:

И стало видать так далеко, так трудно
Дышать, и так больно глядеть, и такой
Покой разлился, и настолько безлюдный,
Настолько беспамятно звонкий покой!
(«С тех дней стал над недрами парка сдвигаться…»)

Интересно, что здесь Пастернак переводит в дневную и светлую тональность тот самый смыслоритмический сюжет, что у Я. П. Полонского дан в тональности ночной и мрачной:

Могильный был мрак, и повсюду
Была тишина и покой.
Такой был покой и такая
Была тишина, что листок
В лесу покачнись – или капля
Скатись – я услышать бы мог.
(«Сны», 5)

На середине поэтической и эмоциональной дистанции между ними оказывается бунинский ‘покой‛ в «Листопаде»:

Последние мгновенья счастья!
Уж знает Осень, что такой
Глубокий и немой покой –
Предвестник долгого ненастья.

Наиболее жизнерадостное и одухотворенное звучание мотив получает у Н. М. Рубцова в поднимающемся ввысь природно-национальном пространстве:

И пенья нет, но ясно слышу я
Незримых певчих пенье хоровое…
………………………………………………..
Как весь простор, небесный и земной,
дышал в оконце счастьем и покоем…
(«Привет, Россия, родина моя!..»)

Слава тебе, поднебесный
Радостный кроткий покой!
Солнечный блеск твой чудесный
С нашей играет рекой…
(«Сентябрь»)

* * *

В откликах на смерть Пушкина, принадлежащих весьма несхожим между собой поэтам, одна черта его жизни была особенно выделена, одно слово многократно подхвачено – именно ‘покой‛.

Ф. Н. Глинка в «Воспоминаниях о пиитической жизни Пушкина» писал:

Года летели чередою,
Телега жизни ходко шла;
Но в душу мысль одна легла:
Душа просилася к покою.

Ему вторил А. И. Полежаев, выводя мотив из земных пределов в область премирную:

Прощался иногда он с музой гениальной;
Искал покоя, тишины;
…………………………………………………………
Он будет жить бессумрачною славой;
Увидит яркий, светлый день;
И пробежит неугасимым оком
Мильон миров, в покое их глубоком,
Его торжественная тень!
(«Венок на гроб Пушкина»)

Полтора века спустя А. И. Солженицын, более строго и точно характеризуя духовную эволюцию Пушкина, прибегнет к тому же слову; именно оно, наряду с другими рядоположными понятиями, оказалось нужным для выражения телеологии его личности: «… через изведанные им, живо ощущаемые толщи мирового трагизма – всплытие в слой покоя, примиренности и света»^[33].

Жуковский потому и не увидел печати покоя на умершем «человеке внешнем»^[34], что средоточием покоя был пушкинский «человек внутренний».

Там происходил процесс «послепознавательного», послеопытного понимания бытия и художественное оформление этого процесса. Необходимым условием чего являлось единство покоя^[35] и творческого движения в слове. В меру их единства являлась в литературе полнота идеально-реального ее содержания, чем и отмечены вершинные ее достижения. В некоторых случаях данное единство становилось предметом философско-эстетической рефлексии.

А. К. Толстой находил его как осуществленное в красоте качество:

То творчества с покоем соглашенье…
(«Земля цвела…»)

и видел в нем путь человеческой и мировой деятельности:

Совместно творчество с покоем,
С невозмутимостью любовь.
(«Дон Жуан»)

К тому же пришел и Н. В. Гоголь в понимании художественного делания. «Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и потому одному оно уже выше всего. И во сколько раз торжественный покой выше всякого волненья мирского; во сколько раз творенье выше разрушенья; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью светлой души своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны, во столько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое созданье искусства. Все принеси ему в жертву и возлюби его всей страстью, не страстью, дышущей земным вожделением, но тихой небесной страстью: без нее не властен человек возвыситься от земли и не может дать чудных звуков успокоения. Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое созданье искусства. <…> ибо художник и в тревоге дышит покоем»^[36].

Через сто лет там же, в Риме, где писалась цитированная позднейшая редакция «Портрета», Вяч. И. Иванов отлил в ясную форму эту давнюю идею, что на вершинах художества, во внутренне завершенном слове просвечивает его логосная природа, пребывающая в творческом покое:

Поэзия, ты – слова день седьмой,
Его покой, его суббота.
(«Римский дневник 1944 года», февраль, 12)

Для Иванова это не попутное ответвление мысли – данный ход ее закреплен в теоретическом суждении: «Изначальная интуиция формы, требующей воплощения (часто немым прибоем ритма), ее движение и превращения, наконец ее исполнение и покой, суббота совершившегося бытия, – совершенство, в котором живы все последовательные содержания времени, а времени больше нет, – вот зарождение, разлитие и конечная цель поэтического творения»^[37].

Всеобъемлющее внимание «сверхфилолога»^[38] не упустило и существеннейших связей слова, взятого в такой смысловой глубине. Тонким жестом он напомнил о столь важном в христианской эсхатологии единстве покоя и воскресения. Знаменательно, что в мистическую ситуацию напоминания вводит русский поэт, чья тень является Иванову во сне:

И будто имя Афанасий
Я произнес, а старец мне
С улыбкой тихой: «Анастасий», –
И темен был намек во сне.^[39]
Но явен стал мне знак чудесный,
Едва очам открылась явь;
И дух сказал: «Душа, восславь
Прощеных душ покой воскресный»
(«Тень Фета»)

Вообще же среди реставрируемых Ивановым мотивов христианской культуры мотив покоя оказывается на одном из заметных мест. Нередко переплетаясь с мотивами внехристианских мифологий, он получает подробную и многостороннюю разработку в разнообразных поэтических контекстах («Звездное небо», «Полнота», «Седьмой день», «Бесконечное», «Тихая жатва», «Слоки», «Тишина», «Весы», Канцона I из «Cor ardens», ч. 2, кн. 4; «Собаки» и др.). Почти весь семантический спектр слова (с преобладанием, конечно, «вершинных» значений и коннотаций) представлен в тяготеющем к культурному универсализму творчестве Вяч. Иванова.

Особый эпизод в литературной истории слова ‘покойʽ (и его дериватов) представляют содержащие его тексты А. Платонова. В романе «Чевенгур» в семантическом поле ‘покояʽ сходятся «вершинные» евангельские значения, лексически родственные выражения народных нравственно-религиозных представлений и понимание ‘покояʽ в послереволюционном сознании. В платоновском повествовании, с его резкими лексико-семантическими сдвигами, синтезируется небывалый «дискурс о покое», заключающий в себе новое социально-психологическое содержание. Командиру «полевых большевиков» Копенкину житель Чевенгура рассказывает о новой жизни: «У нас, товарищ, тут покой человеку: спешили одни буржуи, им жрать и угнетать надо было». Лишенные предков и прошлого, тоскующие «по утраченному покою», эти люди жаждут обрести «покой смысла жизни», и надеются «на долгий покой Советский власти» на земле, на приготовленный им в Чевенгуре «коммунизм, покой и общее имущество». Но с коммунистической идеологией такие ожидания оказываются несовместимыми: «Карл Маркс глядел со стен, как чуждый Саваоф, и его страшные книги не могли довести человека до успокаивающего воображения коммунизма». В поисках, где находится местный центр власти, Копенкин едет через кладбище с упокоившимися там бывшими жителями и над воротами видит громадную вывеску: «Совет социального человечества Чевенгурского освобожденного района». Совет помещается в церкви, над входом в нее написано: «Приидите ко мне все труждающиеся и обремененные и аз упокою вы». Прочитав эти слова Христа из 11 главы Евангелия от Матфея, Копенкин подумал: «Где же мой покой?» и ответил Христу: «Да нет, никогда ты людей не успокоишь: ты же не класс, а личность». Тем временем чевенгурцы «шептались про лето Господне, про тысячелетнее царство Христово, про будущий покой освеженной страданиями земли, – такие беседы были необходимы, чтобы кротко пройти по адову дну коммунизма».

 

Примечания

[1] Лесков Н. С. Собрание сочинений: В 11 т. М., 1957. Т. 6. С. 547.

[2] Пришвин М. М. Дневники: 1920. 1921. 1922. М., 1995. С. 166.

[3] Подробнее об этом см.: Котельников В. А. Ποντοπορέια Ивана Гончарова // Da Ulisse a Ulisse. Il viaggio per mare nell’immaginario letterario ed artistico. Pisa, 2003. Р. 155–166.

[4] Гончаров И. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. СПб., 1997. Т. 2. С. 254.

[5] Там же. С. 121.

[6] Там же. С. 122.

[7] Там же. Т. 4. С. 255.

[8] Там же. С. 103.

[9] Там же. С. 381.

[10] Там же. С. 21.

[11] Там же. С. 202–203.

[12] Там же. С. 206.

[13] Там же. С. 382–383.

[14] Николай Кузанский Сочинения: В 2 т. М., 1979. Т. 1. С. 422. (Перевод А. Ф. Лосева).

[15] Гончаров И. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. СПб., 1998. Т. 4. С. 474.

[16] Там же.

[17] Франк С. Л. О Льве Шестове (по поводу его новой книги «Начала и концы») // Слово. 1908. № 646. 10 декабря.

[18] Бердяев Н. Ставрогин // Русская мысль. 1914. № 5. С. 88–89.

[19] Блаженный Августин. О граде Божием. Книга четвертая. Глава XVI.

[20] Федотов Г. На поле Куликовом // Современные записки. Париж. 1927. № 32. С. 423.

[21] Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 350.

[22] О смысле этих образов см.: Гаврюшин Н. Литостротон, или Мастер без Маргариты // Вопросы литературы. 1991. № 8. С. 76–79.

[23] Несомненная аллюзия на «первого интеллигента» Тота Гермеса Трисмегиста – Трижды Великого и Величайшего Мастера всех наук и искусств.

[24] Ее своеобразно истолковывает Н. Ф. Федоров в статье «”Фауст” Гете и народная легенда о Фаусте» (Контекст-1975. М., 1977. С. 329–333).

[25] Не согласуется с ясной логикой булгаковского ‘покоя‛ трактовка его В. Г. Арслановым: «Мастер и Маргарита не заслужили царствия небесного, их уносит с собой Князь тьмы. Им не суждено счастье, но их ждет покой. Почему же покой, а не адские муки? Покой Мастера – это нечто родственное гегелевскому примирению…» (Арсланов В. Г. Постмодернизм и русский «третий путь»: tertium datur российской культуры ХХ века. М., 2007. С. 146. В романе, как сказано, нет никаких данных, чтобы ставить вопрос о «царствии небесном» для героев. Также, но уже со стороны преодоленной ими земной жизни, не может предполагаться для них «счастье» как временное и «слишком человеческое» достояние. Наконец, этот покой не может быть соотнесен с гегелевским «примирением» («примиренностью»), как оно дано в «Философии религии» (в других раздела системы Гегеля собственно «примирение», как здесь употребляет понятие Арсланов, отсутствует). Большее значение для Булгакова имели идеи неоднократно упоминаемого в романе Канта, опосредованно приведшие в романе к итогу его «гносеологического сюжета»: подлинная, окончательно успокоившаяся в себе действительность мира есть та, которую создает себе творческий разум, освободившийся от бремени существования и опыта.

[26] Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 371–372.

[27] Тепляков В. Г. Стихотворения разных годов. СПб., 1836. С. 45–47.

[28] Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 371.

[29] Там же. С. 370–371.

[30] Там же. С. 372.

[31] Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1994. Т. 5. С. 234.

[32] М. Л. Гаспаров указал на сходство семантической композиции этой вещи и «Le cri de l’ame» Ламартина (Историко-филологические исследования. Сб. статей памяти акад. Н. И. Конрада. М., 1974. С. 113 –120). Историко-литературньий интерес этого сближения не должен, однако, заслонять того факта, что строй переживания у обоих поэтов – в этом случае и в некоторых других – обусловлен псалмодическими источниками, из которых особенно важны псалмы 103 («0 мирстем бытии») и 8 («О точилех»).

[33] Солженицын А. И. …Колеблет твой треножник // Новый мир. 1991. 5. С. 158.

[34] В его письме к С. Л. Пушкину от 15 февраля 1837 г. (Жуковский В. А. Собрание сочинений: В 4 т. М.; Л., 1960. Т. 4. С. 615.

[35] М. М. Бахтин теоретически показал невозможность полноценного творчества вне этого качества. Разрушается обусловливающая такое творчество позиция вненаходимости, если «нет необходимого для этого внутреннего ценностного покоя (внутренне мудрого знания смертности и смягченной доверием безнадежности познавательно-этической напряженности). Мы имеем в виду не психологическое понятие покоя (психическое состояние), не просто физически наличный покой, а обоснованный покой; покой – как обоснованная ценностная установка сознания, являющаяся условием эстетического творчества; покой – как выражение доверия в событии бытия, ответственный, спокойный – покой» (Бахтин М. М. Собрание сочинений. Т. 1. М., 2003. С. 260).

[36] Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. [М.; Л.,] 1938. т. 3. С. 136–137.

[37] Иванов В. Собрание сочинений: В 4 т. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 664.

[38] Так В. С. Соловьев аттестовал Ницше; Н. А. Бердяев перенес это определение на Вяч. Иванова, и не без оснований (Бердяев Н. Очарование отраженных культур // Биржевые ведомости. 1916. 30 сентября).

[39] Афанасий – бессмертный (α̉θάνατος); Анастасий – воскресший (α̉νάστατος).

 

В заставке использована картина Исаака Левитана «Тихая обитель», 1890

© Владимир Котельников, 2019
© НП «Русская культура», 2019