Стремление художников исследовать новые возможности вдохновения – особенность творческой революции нашего времени. Начиная со Спинозы и кончая Фрейдом, вдохновение воспринималось как некое странное заблуждение, а его носители часто считались в культуре Просвещения опасными безумцами. Академия недооценивала значение личного вдохновения, ставя на первое место подражание шедеврам прошлого на основе виртуозного владения техникой. Следствием этого стало постепенное угасание творческого поиска в угоду следованию формальному канону. Отказавшись от академических законов, творцы современного искусства в ХХ веке избрали путеводную нить личного вдохновения. Философская и научная атмосфера эпохи требовала понимания и проверки своих открытий. Для художника, музыканта, поэта стало просто необходимо подвергать «плоды вдохновения» внимательному рассмотрению «при свете совести» и определять источник своего вдохновения – именно это и стало началом художественной революции.
Понятие «внутренней необходимости» (innere Notwendigkeit) было сформулировано Кандинским в книге «О духовном в искусстве», манифесте абстрактной живописи, опубликованном в Мюнхене в декабре 1911 года и получившем большой резонанс. Внутренняя необходимость – это принцип активного взаимойдествия элементов произведения с душой человека, единственный незыблемый закон искусства. Кандинский был уверен в существовании языка души. Следуя идущему из глубины вдохновению и отвергая всякое внешнее влияние, художник может изолировать чистые элементы искусства (например, цвет и форму в живописи) и, следовательно, познать язык души благодаря сведению искусства к его основным действенным компонентам.
Эта идея помогла Кандинскому освободиться от влияния русских и немецких предшественников и наставников – Ильи Репина и Франца фон Штука. Постепенный отход от академизма совпадает для Кандинского с открытием новой свободы в виде импрессионизма Клода Моне, а затем фовистов и кубистов: Анри Матисс стал для него освободителем цвета, а Пикассо – формы. Отказ от академизма и обретение внутренних средств выражения в живописи тесно связаны между собой.
Послание индивидуума
Первичный источник вдохновения индивидуален. Прилагая усилие для освобождения от внешних влияний, художник осознает тайный исток своей свободы. Он начинает с того, что восточно-христианская традиция называет «очищение сердца». Сердце и дух обретают способность глубоко переживать внутренние события жизни, видеть их скрытый смысл. В момент восприятия этой полноты сердце художника испытывает потребность излиться в произведении, в новом создании, которое будет нести след случившегося, свидетельствуя о важности произошедших событий. Все переживается изнутри, не логически, но путем глубокой личной причастности. Художник воспроизводит свой опыт с помощью красок, форм, звуков, слов или иными способами.
Свидетельство о внутреннем опыте естественным образом ведет к освобождению от всех привычных кодов его репрезентации. Отказ от общепринятого не является самоцелью, он обусловлен внутренним опытом, который и станет новым содержанием искусства. Здесь нужно пояснение. Мы слишком часто сталкиваемся с идеей, будто трансгрессия насущно необходима для современного творчества, тогда как на деле она лишь его следствие. Отказ от условностей не должен становиться единогласно принятым решением о необходимости трансгрессии как таковой, это только приведет к новому академизму, столь же косному, как и тот, от которого художник стремится уйти.
Личность художника созидается в напряженном, страстном, ценностном поиске абсолюта. Чтобы личность осуществилась именно в качестве личности, это должно произойти в ценностной перспективе. Философ Серен Кьеркегор, один из отцов современной мысли, видит в личности архимедову точку преображения действительности. Согласно ему, личность находится в абсолютных отношениях с абсолютом. Творчество представляет собой архетипическую модель созидания личности в качестве инстанции ценностного выбора. Поэтому каждый художник, будучи неповторимой личностью, проживает уникальный опыт построения собственного жизненного проекта. Он в своей особой манере будет переживать все внешние и внутренние события. Здесь важную роль играет вдохновение. Художник свидетельствует о ценности истины, которая раскрывается через его произведение.
Исток вдохновения – это личностный способ проживания этапов своей жизни. Возьмем простой пример. Большая часть творчества Марселя Дюшана была бы непонятна без опыта, передачей которого стала картина «Грустный молодой человек в поезде». По возвращении со свадьбы своей сестры Сюзанны, Марсель с особой остротой ощутил свое холостяцкое одиночество, что послужило толчком к замыслу основной картины Дюшана, «Невеста раздетая своими собственными холостяками». Весь дальнейший ход его творчества обусловлен этим опытом переживания разлуки с сестрой, почти близнецом.
Личностное свидетельство художника несводимо к его живописной «манере», «стилю». Оно коренится в особенностях восприятия реальности, красоты людей или природы. Если Огюст Ренуар останавливает пристальный взгляд на красоте творения в целом, в его природной среде, и находит в этом отражение своего восприятия окружающего, то Поль Сезанн, особенно в серии картин с горой Сент-Виктуар, пытается воспроизвести структруную гармонию природного мира.
Можно сопоставить два типа личностого вдохновения, разных, но дополняющих друг друга, обратившись к творчеству Пабло Пикассо и Марка Шагала. Пикассо воплощает любовь к чувственной, непосредственной жизни, буйной, почти языческой, но в соединении с напряженным и требовательным поиском в области формы, что прекрасно показано в фильме Жоржа Клузо «Тайна Пикассо» (1955 г.) А Шагал, изначально вдохновляемый традицией хасидизма, шел от мистического, размышляя над временем и вечностью, соединяя видимый и невидимый миры, где люди, звери и ангелы парят воздухе, подхваченные дыханием единого Бога.
Современный японский художник Оно Кавара (р. 1933) пробовал дать систематическое «осмысление» своей жизни на основе реальных фактов в сериях «Я читал», «Я встречал» или «Я ходил» (1967-1968). Первая папка содержит аккуратно склеенные вырезки из газет, вышедших в тот день и в том месте, где создавалось произведение. Вторая включает в себя имена людей, встреченных в разных городах и в разные периоды в течение 24 часов. Третья демонстрирует маршрут его перемещений по времени и месту на фотокопиях городского плана. Роман Опалка писал на полотнах цифры в возрастающем порядке, насколько хватало сил, одновременно надиктовывая их на магнитофон. В конце каждого рабочего сеанса он фотографировал свое лицо. Небольшие вариации белых цифр постепенно делают изначально черный фон полностью белым.
Подобные поиски подчеркивают важность личностной идентичности в качестве абсолютного источника творческих способностей, даже если порой демонстрация выглядит настолько жестко, что, на первый взгляд, утрачивает всякое содержание. Новый художник принципиально исходит из глубоко внутренней позиции и свидетельствует о своем внутреннем мире.
Послание национальной или социальной группы или эпохи
Второй источник вдохновения – коллективный. Он проявляется более сложным образом. Это прежде всего то, что некая группа хочет заявить о своей культурной идентичности.
Можно говорить о том, что у каждой нации есть свое призвание, присущее ей одной вдохновение, выражающееся в ее культуре: каждый народ играет такую же роль в хоре наций, что и отдельный индивидуум в обществе, у каждой нации своя особая миссия. В альманахе «Синий всадник», появившемся на свет в 1912 году, Кандинский и Франц Марк намеревались изучать разные культуры и эпохи, собирая произведения из разных частей света, разных периодов истории. В результате происходит некое стирание исторических эпох и географических границ.
Многие художники черпают вдохновение в миссии своего народа или в элементах национальной культуры своей страны, иногда – своей социальной группы, и переводят на всеобщий язык это частное послание. Например, это сделали русские художники конца XIX века. В тот период Россия искала свою национальную идентичность. Такие художники, как Михаил Врубель или Виктор Васнецов изображают богатырей и царевен, персонажей русских былин, народных сказок, воссоздавая духовную атмосферу прошлого. Эти поиски имели огромную важность для Кандинского и первых абстракционистов. О значении культурной идентификации нации напоминает многострадальная Польша, страна, которая в какой-то период смогла сохраниться только благодаря языку, поэзии и музыке, которые поддерживали ее реальное существование, тогда как сами границы страны исчезли с карты.
Также, в другом аспекте, американский поп-арт неотделим от бурного развития общества потребления, а творчество Георга Базелица – от обстановки кризиса послевоенной Германии, художник, изображавший страдания людей с содранной кожей, а потом, в 1969 году, написавший мир наизнанку.
Идентичность «избранного народа» проявляется в творчестве Шагала, является его посланием. Она играет большую роль в современности. Невозможно думать о Холокосте, не сопоставляя его со свидетельством (в этимологическим смысле оно связано с мученичеством) народа Израиля. Народ Израиля свидетельствует о единственности и абсолютной трансцендентности библейского Бога. Любой тоталитаризм будет бороться с этим неусыпным пророческим духом, сводящим на нет все попытки человечества к самообожествлению.
Художник дышит духом своего времени. Энди Уорхол, увлеченный динамизмом индустрии, в эпоху, когда коллективные коммуникации стали играть непропорционально большую роль, исследует художественные и коммерческие оси этого динамизма и выявляет их, зачастую достаточно двусмысленно заигрывая с особенностями рекламы, в эстетику которой он погружен. Любовь Уорхола к рекламе того же свойства, что и восхищение, которое испытывал Фернан Леже перед машинной индустрией и торговлей в Северной Америке.
Во время второй мировой войны Йозеф Бойс использовал технику, поставленную на службу идеологии отрицания и ненависти – он был пилотом-разведчиком Люфтваффе. Его самолет сбили. Тяжело раненный, он был спасен крымскими татарами, которые натерли его жиром и обернули в войлок. Ему открылось милосердие простых людей, основанное на традиционной мудрости.
Йозеф Бойс. Распятие. 1962-1963 г.
Тадеуш Кантор пережил оба тоталитаризма, гитлеровский и сталинский, угрожавшие национальной идентичности Польши. Еврей и христианин, он искал ответы на свои вопросы в библейско-евангельской традиции и в коллективном сознании поляков. Его послание во многом соотносимо с посланием Бойса, но у него другие подходы. Как и Бойс, Кантор близок к дадаизму; в виде сценических композиций он осмысляет реальные события своей жизни, историю семьи, рассматривая их в целостной перспективе, тщательно контролируя точность и истинность репрезентации своим «свидетельским» присутствием на подмостках. Это особенно очевидно в серии его основных постановок, сохранившихся в потрясающих видеозаписях: пьеса «Велёполе, Велёполе» представляет опыт встречи с Богом в тоталитарном изгнании. Но после смерти Кантора его пьесы, основанные на строго личностном послании, становится почти невозможно сыграть.
Два последних примера показывают, что искусство подрывает саму метафизическую сущность тоталитаризма. Он понимается не как политический феномен, но как настойчивый соблазн отмены трансцендетности Другого. В творчестве Кантора и Бойса проясняется совсем недавняя история. У каждой эпохи своя, особая миссия в мировом развитии. Художник, переживающий события истории с удвоенной силой, демонстрирует их квинтэссенцию.
Универсальное послание и положение человека в мире
Но на более глубоком уровне художник идет дальше индивидуальных или культурных связей. «Плод вдохновения» не обеспечивается никакими формальными моделями, но лишь одной интуицией художника, личной судьбой, культурой его народа или событиями истории. Художник сердцем воспринимает исходные элементы, приходящие из разных сфер опыта, оценивает и занимает по отношению к ним некую этическую позицию. То, что несет личное вдохновение, нельзя принимать без тщательного переосмысления. Опыт вдохновения требует духовного различения, спасающего художника от самозванства, легкомыслия, стремления к обольщению или лжи – ради точного распознания истины, красоты и добра. Осмысляя источники своего вдохновения, современный художник должен сознательно осуществлять то, что Кьеркегор называл «созиданием личности» в точке жизненного выбора, без которой немыслимо произведение искусства.
Это требование – основа универсальной ценности искусства. Искусство становится свидетельством. Три источника вдохновения – послание личности, послание национальной или социальной группы (культурная идентичность, дух времени) и вневременные универсальные составляющие искусства обеспечивают произведению его очевидность, что, возможно, является одним из основных достижений « революции техник » в искусстве нового времени.
В этом случае вдохновение преодолевает границы субъективного, а также пространственно-временные границы. Смысл драмы человеческого существования становится универсальной сутью произведения. Поиск абсолютной ценности, часто сопровождаемый метафизическими гипотезами, позволяет распознать истоки страха и дать надежду на личное или всеобщее спасение.
Таким вдохновением преисполнены египетские изображения эпохи фараонов, греческие и буддийские статуи, «примитивное» искусство, китайская живопись и каллиграфия, византийско-славянские иконы. Кандинский называет это «чисто и вечно художественное». Альманах «Синий всадник» показывает родство между шедеврами – вне субъективности и пространственно-временных особенностей.
Пабло Пикассо достигает высшего уровня универсальности в своей эмблематичной «Гернике», созданной в 1937 году. Пикассо показывает изнанку триумфа силы. В то время, когда мир заворожен нацизмом, пробующим себя в Испании, каталонский художник думает о жертвах и рисует их страдания как мученичество во имя жизни и свободы. Так и Йозеф Бойс одержим стремлением показать изначальную мудрость изгоев современной цивилизации, противостоящую разрушительной силе ненависти. Это очевидно в главных его произведениях, например, в Kreuzigung (Распятие, 1962-1963), где художник, пользуясь самыми простыми средствами, ставит рядом с доской два армейских бидона с неизвестным содержимым и сверху, на квадратном обрывке газеты, — кое-как нарисованный красный крест. Конструкция напоминает контр-рельефы Владимира Татлина, а крест, знак гуманитарной организации, намекает на медперсонал, спасающий раненых во время военных действий; при этом конструкция сохраняет близость к супрематическим архетипам Малевича.
В 1992 году Билл Виола выставил три видео-эпизода, которые демонстрируются одновременно и называются «Нантский триптих». Слева его жена рожает ребенка. В центре человек в одежде покачивается в бурлящей воде. Справа еще одно видео показывает агонию матери, умирающей в больнице. Зритель ощущает странную симметрию лица человека в агонии и в момент рождения. Мысль о времени, о жизни идет из личного опыта, передаваемого с помощью новых изобразительных средств. В этом послании чувствуется сила метафизического примирения, являющая в таинстве смерти второе рождение.
Или еще пример – Курт Швиттерс, который из-за своей неукротимой и экстравагантной индивидуальности был отвергнут даже дадаистами. Это самый крайний случай. В искусстве Швиттерс искал истину о вещах и мире, но кроме того, и даже в первую очередь, он хотел объяснить причины несправедливостей и насилия его времени, причины национализма и фашизма. Его ответом стала «Мерцбау», арихтектурно-скульптурная конструкция, рассматривающая в перспективе разные аспекты видения индивидуальной и коллективной жизни. После прихода нацистов к власти, Швиттерс, вынужденный покинуть Германию, всегда носит в правом кармане маленькую скульптурку и ножик, чтобы над ней работать. В другом кармане жила пара белых мышей. Одна страдала эпилепсией и требовала особой заботы. Он уносит с собой свое оружие борьбы с тоталитарным безумием: творчество и любовь.
Пророческое зрение и призыв к инобытию
В своем стремлении к внутренней духовной жизни основатели современного искусства с необходимостью обращаются к пророчеству, духовному опыту иудео-христианского монотеизма. Пророк есть тот, кто видит вещи иначе. Он видит в мире то, что скрыто от остальных.
Художник относится к этой категории. В 1961 Пьеро Манцони, за два года до своей преждевременной смерти, создал вещь, названную «Основание мира» (посвящение Галилею). Это бронзовый куб (82х100х100 см), поставленный наземь и обложенный брусчаткой. Провокация здесь налицо, как и во многих других произведениях, – у него есть, к примеру, «Дерьмо художника», серия консервных банок, наполненных экскрементами, или «Живые скульптуры», настоящие люди, на которых он расписался и приложил к ним «сертификаты подлинности». Но «Основание мира» – это нечто большее, чем провокация, высмеивающая общественные условности. Основание или цоколь, довольно нейтральный элемент, для скульптуры это то же, что и рама в изобразительном искусстве. Артефакт Манцони почти не отличается от банального музейного цоколя – за исключением двух деталей: прежде всего, он не служит основанием ни для какого произведения, а с другой стороны, надпись расположена не как принято, а «вверх ногами». Налицо перевертыш. Мир больше не основание, несущее на себе предметы, творения человека, но совсем наоборот. Цоколь уже не цоколь, он сам становится произведением. Труд человека и есть основание мира. Мир больше не играет роль неподвижной точки, эта роль теперь возложена на человеческое творчество. И возникает вопрос: на чем стоит этот цоколь, лишенный точки опоры? Ответ может придти только из измерения трансцендентного. Тут нет гипотез о возможном ответе на вопрос, но есть дыхание бездны, одновременно и апофатика и пророческая провокация.
Пьеро Манцони. Основание мира. 1961 г.
Точнее говоря, пророк – это тот, кто вещает от имени Бога, вдохновляемый Его мудростью. Часто Бог говорит с ним и посылает видения, раскрывающие смысл судьбы людей, их будущего. Многие художники далеки от того, чтобы считать видения пророков пустыми фантасмагориями, напротив, они размышляют над ними и вдохновляются ими в своих творениях.
Эзотерические концепции не редкость у творцов модернизма, однако на первое место они ставят библейскую традицию. Когда Кандинский или Шагал пишут видения пророков Ветхого или Нового завета, это делается не из эстетических соображений, но для выявления их смысла. Композиция берет на себя задачу объяснения и уточнения явленного. Она располагает части в зависимости от смысла, и таким образом показывает внутреннюю логику развертывания видения, служит инструментом для проявления скрытого как явного.
У первых художников-абстракционистов изображение пророческих видений зачастую становится путем к абстракции. Можно вспомнить Кандинского, его «Потоп», картину на стекле, и полотна «Импровизация Потопа» и «Композиция VI». Художник оставил драгоценное свидетельство – подробное описание начала и этапов пути, приведших его к финальной композиции через два промежуточных пункта. Он хочет изобразить всемирный Потоп, библейское событие, когда Бог наказывает грешников и спасает праведного Ноя. Оно является предвосхищением Страшного суда и предшествует первому Завету между Богом и людьми. Картина на стекле – это импрессия (впечатление, наблюдение, поразившее художника), на ней люди и звери, плывущие по волнам, но это кажется художнику слишком анекдотичным. Видно, что здесь он немного тешит себя, забавляется деталями. Вторую картину он определяет как импровизацию (импровизация имеет природу сна или видения). Эта картина, в своей хаотической глубине, заставляет думать о драматичности событий, вызывает ощущение падения в бездну. Однако в этом изображении нет полноты, ему не хватает внешнего, того, что было в первой картине, импрессии. Преимущество композиции в том, что она заставляет переживать все одновременно: внутреннюю дрожь перед головокружительным динамизмом форм и красок, ужас человека, уносимого волнами, и доверие Божественному обетованию, данному патриарху Ною, которого можно видеть в верхнем левом углу картины, под покровом ковчега и в окружении пар животных. Импрессия была нужна для внешнего видения, импровизация обнаруживает внутреннюю реальность, композиция же собирает воедино богатства того и другого, не смешивая их целиком.
В основе теоретической логики и в практических целях современного искусства лежал христианский замысел, очевидный в случае Кандинского, пионера движения, который стремился поставить «чистое искусство на службу Божественного». Это намерение (но высказанное иначе) присутствовало и у других крупных художников, пришедших к абстракции вслед за Кандинским: Казимир Малевич, который хотел создать «икону нашего времени», Пит Мондриан и Тео ван Дусбург; все трое были под воздействием христианской традиции – православной в случае Кандинского, католической – Малевича и протестантской для нидерландцев Мондриана и Дусбурга.
Модернизм исходит из идеи, что художественный образ и искусство в целом способны раскрывать истину. В отличие от западной традиции, которая боится изображения и подозревает его во лжи (начиная с Платона), новаторы, художники и теоретики, считают, что образ обладает собственной познавательной силой. Раскрытие смысла с помощью образа не подчиняется привычным, дискурсивным средствам познания истины, оно требует особых, иконических средств, то есть согласованного единства, присущего только изображению. Принцип раскрытия состоит прежде всего в том, что смысл предназначения человека является при созерцании окружающего мира, а изображение делает этот смысл очевидным и дает возможность проверки – как художнику, так и зрителю. Поэтому переход к абстракции в живописи является прежде всего положительным процессом. Открытие «нефигуративности» – это не «лишение мира форм», не искажение. Абстракция не только отделение от реального, изоляция или уход, она еще и исследование реальности. Кандинский говорил со своим племянником философом Александром Кожевым о конкретном искусстве, то же слово использовал Тео ван Дусбург, потому что в абстрактной живописи нет никакого абcтрагирования от мира. Абстрактная живопись – это просто иное зрение. Оно требует глубокого понимания реальности, обнаружения в ней скрытого содержания. Это требование делает процесс всматривания активным, Марсель Дюшан даже придумал для его описания термин «смотрящий». Абстракция в живописи – это попытка понять внутреннюю структуру мира и духовное в искусстве, она находится в прямой связи с богословием воплощения.
Утверждение неразрывной связи между материей и духом – одно из главных открытий христианства. Бог явил себя в человеческой истории, в мире, трансцендентное словно бы взорвало имманентное, сведя на нет все привычные категории. С одной стороны, движение от духа к материи утверждает творческое действие Святого Духа и свидетельствует о его единстве с тварным миром. Сказать, что Святой Дух – творец, это значит выявить связь между материальным и духовным. Но, с другой стороны, Дух может являться через материю: божественность дает видеть себя в материальном теле. Здесь идет речь о преображающем процессе, моделью которого служит Преображение Господне на горе Фавор. Греческие отцы Церкви, которых мы называем исихастами[1], потому что они искали внутреннее молчание, основанное на аскетической практике, свидетельствуют, что высказывание «Бог есть свет» — совсем не метафора. Чистые сердцем призваны узреть Бога в Его свете, подобно тому, как ученикам явилась над Фавором божественность Иисуса в виде ослепительного света.
Теория Кандинского, изложенная в его книге «О духовном в искусстве», которая делает цвета основой для раскрытия внутреннего строения души мира, теория «лучизма» у Ларионова или идеи световых энергий родились из этой исихастской культуры. Математик, философ и теоретик искусства о. Павел Флоренский показывает, что разноцветные изображения света у иконописцев, и в особенности у св. Андрея Рублева, выражают, в качестве метафизического образа, встречу между божественным светом и миром[2]. В повседневном раскрывается божественное – это и есть преображающий принцип. Духовное слышание и зрение (духовный глаз и духовное ухо) раскрываются в созерцании мира, основанном на духовном различении, чтобы сотворить из этого зрелища литургию абсолютного.
Так, высокий модернизм в самой своей основе связан с христианской идеей. Он разделяет с христианством принцип очищения (усиления) взгляда, делающий его способным к восприятию смысла, к проникновению за пределы видимого – как в природе, так и в человеческой истории. Речь идет о прозрении апостола Павла, сказавшего, что Господь явил свою вечную силу и свое Божество «через рассматривание творений» (Посл. к Римл. 1, 20). К новому «рассматриванию» и к новому познанию как раз и призывает искусство начала ХХ века, а вовсе не к нигилизму или разрушению формы, не к обольщению ложной красотой, но к раскрытию художественного опыта особыми, новыми средствами. Абстрактное искусство ищет божественного опыта, познаваемого в духе и истине, то есть в божественном свете и божественном дыхании, создавая подлинную музыкальную и пластическую литургию.
Поверхностный подход заставляет некоторых критиков видеть в христианской традиции просто источник сюжетов и идей. Но на самом деле христианство дает авангарду онтологическое обоснование и модель эпистемологической развертки творческого процесса.
В прологе к Евангелию от Иоанна утверждается, что бытие созидается через творящее Слово. Творчество – это участие: человек причастен к сотворению мира. Это участие – союз с творящим Словом. Следовательно, художественное творчество или обустройство мира (взаимосвязь этих двух понятий очень важна!) – это продолжение акта божественного творения на своем уровне. Таким образом, антагонистическое или потребительское отношение к природе и постановка творчества на службу власти (тоталитаризму) никак не одобряются. Миссия художественного и культурного творчества – это уподобление жесту божественного творения.
Перипетии искусства двадцатого века становятся понятней, если соотносить их с вопросом о переустройстве мира. Внутренние законы материи – ее математическая структура – не позволяют ограничиться оценкой ее функциональности, это сделало бы основанием материи одну лишь ее производительность, отвергая более широкий этический диапазон, например, праведность и красоту. Современная художественная культура в своей явной радикальности выражает открытость этике, ставшей возможной благодаря «бесполезности» искусства, его «бескорыстию», на которое обратил внимание Кант в «Критике способности суждения». Уходя от «функциональности», художественное и культурное творчество, видящее реальность иначе, обретает способность к наслаждению рациональной структурой материи: таково размышление Кандинского над динамикой жеста и резонансом форм в согласии с ходом развития вселенной. Эти идеи нашли отклик в работах таких современных художников, как Поллок или Чжао Уцзи.
И тогда начинает проясняться абсолютный художественный замысел, прообразом которого является литургия – не только по форме, но и по своему внутреннему предназначению. Этот замысел заново открыт и взят на вооружение современной культурой с момента ее зарождения, но первые абстрактные художники нашли для него новые, более отточенные и дополняющие формулировки.
В пересмотре определений сыграли роль два элемента. Во-первых, открытие богословской глубины взаимосвязи между изображением и гимнографией на христианском Востоке, совершенное в начале прошлого века русскими художниками, философами, математиками, физиками, которые интересовались иконами: Кандинским, Татлиным, Малевичем, Гончаровой, но также Трубецким, Булгаковым, Флоренским. Затем было определено сходство между слухом и зрением, описанное позже современной психологией, в частности, Морисом Прадином[3]. Пять чувств человека организованы в прогрессию, идущую от «контактных ощущений» (осязание, вкус, обоняние) к «ощущениям на дистанции» (зрение и слух), и эти последние характеризуются своей радикальной неактуальностью. Из этого легко вывести, что «дистанционные ощущения», благодаря удаленности от вещей, на которые они направлены, могут стать подспорьем для духовного поиска. Это «духовное зрение», так часто упоминаемое в восточной традиции, особенно в «Добротолюбии» или, иногда, – «духовный слух». Глаз и ухо – это особые органы, важные для духовного развития.
Художественный замысел-проект ставит целью наслаждение таинством творения и причастности к его гармонии. Это объясняет особые отношения некоторых художников (Кандинский, Клее, Мондриан) с музыкой, или некоторых музыкантов (Шенберг или Мессиан) с живописью. Также объясняется тесная связь между чистыми и прикладными искусствами в радикальном авангарде. «Чистые искусства» — это проявления очевидного, благодаря которому организующая деятельность в мире обретает этическое основание. Так было у Мондриана, чья мастерская – это исходная точка его архитектурного и урбанистического проекта, или у Ле Корбюзье, который рассматривал свое художественное творчество как матрицу будущей архитектуры.
Великое произведение искусства или культуры становится, таким образом, этапом в истории Откровения, независимым свидетельством. Существует боговдохновенная традиция (передача), в течение столетий свидетельствующая о действии Святого Духа в сердцах людей. Именно так следует понимать все поиски новых определений, нового выражения, возникшие в результате разрыва в духовной традиции, и, что особенно важно, питаемые стремлением к той самоочевидности, ключ к которой находится в руках искусства.
В каждом из приведенных примеров культура находится на подступах к христианству или же напрямую встречается с евангельской вестью. Но она пользуется своим особым запасом богатств, так, словно вся человеческая культура была основана на драме человеческого существования, столкнувшейся с таинством божественной любви.
В завершение мы вернемся к обстановке зарождения художественного авангарда двадцатого века, радикального авангарда. Это война 1914 года, зарождение тоталитаризмов разных видов, и бесов, выпущенных ими на свободу. Конфликт между тоталитаризмом и радикальным авангардом имеет огромный смысл. Гитлер, а затем Сталин, нападают и на художественный авангард, и на иудео-христианский монотеизм. Гитлер разоблачает связь между ними. Возникает вопрос: в чем суть родства между иудейством, христианством и радикальным авангардом, если нацизм одинаково их ненавидит, правда, расправляется с ними с разной степенью жестокости? Ответ интересен тем, что он помогает прояснить отношения между искусством и духовной жизнью.
Иудейский запрет на изображение играет здесь определяющую роль, в особенности потому, что потом он был снят в христианстве. Второй Никейский собор, утвердивший каноны иконописи, – это четкий ответ на Второзаконие, где объяснялись причины запрета. Причины состояли в том, что иудейский народ, не видевший Бога своими глазами, не имеет права Его изображать. В отличие от других народов, которые имели доступ к божественному только через творение, иудеи непосредственно знали Бога без имени и образа, они поддерживали с Ним особые отношения, что обусловило избранность этого народа. С момента воплощения Бога Слова изображение становится возможным в качестве свидетельства. Симметричные позиции запрета и разрешения на изображение создают основание для взыскательной и обоснованной метафизики изображения, поскольку по сути это одно и то же требование. Они стоят у истока тех опытов и интуиций, которые приведут в итоге к абстрактному искусству. Абстракция в живописи – это восхождение к метафизическому образу. Метафизический образ – это призыв к трансцендентному или участие в дуновении Святого Духа. Абстрактная живопись – это поиск истины. Она претендует на обнаружение грани между видимым миром и истиной.
Второй аспект родства между иудео-христианским монотеизмом и радикальным авангардом коренится в восприятии личного опыта как пробы на истинность. Это переход от проверки к доказательству. Иудейский машал или евангельская притча лежат в основе процесса, какой задает структуру абстрактной композиции, «трансляции очевидного». Ее можно определить так: живая, парадоксальная и неуловимая реальность может стать более понятной, то есть, перейти на уровень явленной истины, благодаря переносу на другую поверхность[4].
Рассмотрим пример. Казимир Малевич заявляет, что его «Черный квадрат» или «Четырехугольник» — икона нашего времени. Как можно понять эту формулу? Независимо от всякого теоретического углубления, которое предполагается у Малевича, его «Четырехугольник» представляет собой зрительный опыт: когда я смотрю на картину, сосредоточиваясь на белом крае, обрамляющем основной мотив, я могу феноменологически воспринять его либо как окно, открывающееся на черноту квадрата, либо как цоколь, на котором он размещен. Когда мой взгляд воспринимает этот край как оконную раму, черное углубляется, когда же как цоколь, оно, напротив, выступает вперед. Следовательно, эта картина обладает собственной очевидностью, которая проявляется со всеми своими особенностями, ясно и четко. Эта очевидность прослеживается в опыте «смещения», связанного с намеренной ориентацией взгляда. Но опыт не ограничивается только зрением. При первой ориентации взгляда (как бы через окно), черный квадрат приобретает вид целостного, насыщенного образа, в котором собраны все мыслимые картины. И в этом плане он является завершением изобразительной функции. Перейдя к созерцанию черного квадрата, как бы установленного на цоколь, зритель переходит от созерцания к действию. Квадрат перестает быть «образом мира» и становится инструментом зодчего, главной очевидностью в супрематической цепи. Здесь есть родство с картезианским cogito, но в применении к изображению. Сдвиг в черном квадрате – это переход от созерцания к действию. Для Малевича конец восприятия мировой гармонии переходит в супрематическое действо: созидание духовной вселенной, которая воплотится в супрематической пространственной архитектуре. «Черный Квадрат» – это инструмент познания истины. Он доказывает конец изобразительности с помощью действия, переходом от картины к реальной действительности. И в этом смысле он действительно является «иконой нашего времени».
Третий аспект родства между иудео-христианским свидетельством и радикальным авангардом – это практика так называемой смысловой провокации. В Первом Завете пророк призывает и вопрошает Бога, вымогает из него ответ постоянно. Пророк требует знака свыше, несомненного и доказуемого проявления трансцендентного. Это же отношение мы наблюдаем и в христианстве. Оно проявляется также в радикальном авангарде. Абстракция, бросая вызов смыслу, как раз заставляет его проявиться. Когда живопись освобождается от требования фигуративности, она становится путем к высшей реальности. Дадаизм в особенности, с его культом случайности и систематическим обращением к подсознательному, практикует эту смысловую провокацию, так похожую на требовательный призыв пророков. Случай для дадаиста – методический призыв к трансцендентному. Кьеркегоровский анализ случая лежит в основании этой дадаистской схемы. Кьеркегор утверждает, что случай связывает меня с Иным, с божественным: «Случайность творит не положительным, но отрицательным образом. Творчество есть творение из ничего; напротив, случайность это ничто, из которого рождается все». «Благоприятный момент – это игра случая, пишет он далее, — и тут мы перед лицом неслыханного парадокса случайности, безгранично, абсолютно так же необходимой, как необходимость». Отношения Случая с абсолютом реализуются в виде «шутки, которую мировой порядок адресует человеку, делая из какой-нибудь вторичной, незначительной вещицы, которую стыдно даже упоминать, фактор первой необходимости». Случай у Кьеркегора неотделим от вдохновения и его главное достоинство заключается в том, что он является «крайней категорией, формирующей переход из сферы идей в сферу реальности»[5].
Наконец, будучи народом, которому явился Бог без имени и образа, иудейский народ задает проблематику изображения в перспективе утопии. Израилю запрещено любое изображение Бога, людей или вещей, ограниченное формальной моделью и основанное на обычном человеческом воображении. Вопреки разрешению на изображение, это ограничение сохраняется в христианстве (даже если оно не всегда соблюдается). Иудео-христианский монотеизм – это ожидание. Мир движется навстречу своему эсхатологическому концу. С одной стороны, верующий живет требованием абсолюта, призывом к совершенству, данному в Божественном Завете, который зовет его к святости, героизму в добродетелях в мире, уязвленном грехом. С другой стороны, он находится в ожидании спасения, прощения грехов и божественного благоволения к праведнику.
Ибо народ Библии живет надеждой, он способен перебирать все системы мысли, чтобы снова убедиться в их недостаточности в сравнении с абсолютом Божественного обетования. Он свергает любых идолов. Именно здесь рождается связь между иудейским монотеизмом, христианством и радикальным авангардом (в особенности, с абстракционизмом и дадаизмом), и фундаментальная оппозиция между ними и тоталитаризмом. Природа механизма утопии – это стремление к абсолютному образу. Радикальный авангард одержим абсолютным образом, который объясняет и теорию точки Кандинского, и квадрат Малевича, и случайность дадаистов, и явление очевидного у Швиттерса, Дюшана, Бойса, Кантора и Виола. Призванность к утопизму, требование абсолютного образа, составляют парадигму модернизма, которая есть литургия истины.
Перевод с французского Арины Кузнецовой
Примечания
[1] В христианстве l’hésychia – душевный мир, дар Святого Духа. Плодом этого дара является угасание страстей и открытость души к видению фаворского света.
[2] Подробный анализ дан в книге Philippe Sers, Icônes et saintes images, la représentation de la transcendance, Paris, Les Belles Lettres, 2002.
[3] Maurice Pradines (1874-1958) — французский философ и психолог. Развивал идеи философии познания в свете проблематики ощущений.
[4] Более детальный анализ можно прочесть в книге Филипп Серс, «Конфискованный Дюшан, обретенный Марсель», Париж, Азан, 2009.
[5] Sören Kierkegaard, L’Alternative, Œuvres complètes, Paris, Éditions de l’Orante, t. III, p. 222-223.
© «Русский мiръ», 2011
© Ф. Серс, 2011
© А. Кузнецова, 2011
