Eлена Кусовац (род. 1979 г.) – профессор филологического факультета Белградского университета. Автор научных публикаций о русском авангарде, художественном андерграунде и московском концептуализме, а также монографии «От абсурда к психоделике». Переводчик Д. Хармса, К. Малевича, Е. Фанайловой, А. Монастирского, П. Пепперштейна.

 

 

 

Московский концептуализм стал первым (после русского авангар­да) художественным направлением, хронологически совпадаю­щим с западными движениями в искусстве. Первые работы московских концептуалистов относятся к концу 60-х – началу 70-х годов, времени, когда основывались концептуалистские группы на Западе. Именно этот факт определяет мнение одного из немногих исследователей москов­ского концептуализма, теоретика культуры Виктора Тупицына, кото­рый считает, что «отечественный модернизм 10-х, 20-х и 30-х годов по­влиял на формальные опыты шестидесятников в значительно меньшей степени, чем западный, пригревший невостребованный у себя на роди­не призрак русского авангарда»[1].

Шестидесятники, принадлежавшие к подпольной культуре в узком смысле, а к неофициальной в широком, представляли собой немалый круг художников, поэтов, мыслителей и философов того времени, собиравшихся в герметически закрытом мире собственных квартир и мастерских, чтобы показывать друг другу работы, читать поэзию и обсуждать основные темы их искусства, среди которых главенствовала тема страха – реального, метафизического, экзистенциального[2].

Закрытое общество, несвобода, идеологизация быта и языка, по­стоянное ощущение страха, невозможность самоидентификации в творческом и личном плане – все это приводило к появлению худож­ников, которые хотели убежать от официальной культуры и идеологии. В такой напряженной атмосфере в рамках неофициального искусства и создается московский концептуализм как направление. Некоторые его основоположники (И. Кабаков, В. Пивоваров, Д. А. Пригов, А. Мо­настырский) формировались именно в этом кругу неофициального искусства, которому принадлежали художники Евгений Кропивницкий, Оскар Рабин, Владимир Янкилевский, Борис Турецкий, Владимир Пят­ницкий, Василий Ситников, Владимир Яковлев, Эрнст Неизвестный, Юло-Ильмар Соостер, поэты Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Овсей Дриз и др. В то время главным видом изобразительного искусства были станковая живопись и графика, и в художественных институтах и по форме, и по содержанию они были скованы жесткими правилами и нормами. Творческая свобода, личная печать художника должна была держаться в рамках канона официального искусства. Ка­баков, поступивший в 1951 году на отделение графики в Суриковский институт, вспоминает тот период в своих записках о неофициальной жизни в Москве как период, в котором «вся учеба, и в школе художе­ственной, и в художественном институте, вся как бы была “для них”, а не для себя, чтобы они были довольны, не выгнали (из школы, ин­ститута), чтобы все было похоже на то, что “они” требуют»[3].

Творче­ская свобода художника была настолько ограничена, что единствен­ным ее проявлением были у Кабакова его записи в альбомах, которые ученики должны были «заполнять набросками и эскизами»[4]. Кабаков вспоминает: «Возможно, что это “текстоблудие” привело потом к идее введения текста в изображение, участию в картине “на равных” изобра­жения и текста»[5] и к созданию альбома как жанра, в котором работали И. Кабаков, В. Пивоваров, а позже и П. Пепперштейн. С другой сторо­ны, этими «бесконечными текстами» в альбомах Кабаков продолжил авангардистскую традицию теоретизирования искусства в своих за­писках (напр., К. Малевич, В. Кандинский) и проложил дорогу к не­которым дискурсам московской концептуальной школы: комментиро­ванию, интерпретации и самоинтерпретации.

Итак, в 1970-е годы Илья Кабаков и Виктор Пивоваров начинают работать в новом для советской живописи жанре – в жанре альбома. Альбомы являли собой серии отдельных листов бумаги с графическим изображением и текстами, при знакомстве с которыми был важен сам процесс перелистывания, при котором, по высказыванию Кабакова, возникает «идеальная психофизическая модель текущего времени»[6], а сам процесс носит ритуальный характер[7]. Альбом как художествен­ный жанр можно в каком-то смысле сравнить с литературным «жан­ром картотеки», изобретенным Л. Рубинштейном. Хотя в первом слу­чае речь идет о визуальном восприятии, а во втором – о слуховом, в обоих случаях зритель / слушатель имеет дело с течением времени, а не со статикой, характерной для просматривания картин или чте­ния текста, а также встречается с серийностью произведения. Паузы, пробелы или разрывы (которые можно трактовать и как «отсутствие события»[8], имеющие место при чтении реплик с рубинштейновских каталожных карточек или при перелистывании альбомов, предостав­ляют слушателю или зрителю возможность глубже уловить информа­цию и лучше обработать ее в собственном сознании. Е. Бобринская считает, что об альбомах Кабакова и Пивоварова, как и о некоторых объектах и проектах Герловиных, акциях Алексеева, можно с полным правом говорить как «о произведениях литературного творчества»[9]. Границы между искусством и текстом исчезли. Кабаков в то время соз­дает два своих знаменитых цикла: Десять персонажей[10], состоящий из десять альбомов (1970–1975), и 23 альбома под названием На серой и белой бумаге (1975–1978).

Альбомы представляют собой основной жанр в творчестве и Пивоварова, в котором он продолжает работать до сих пор, в отличие от Кабакова, который закончил работать в этом жанре в 1978 году. Многие альбомы Пивоварова посвящены темам одиночества, забвения, поиска художественной и экзистенциальной идентичности, ностальгии (Лицо 1975, Проект для одинокого человека, Конклюзии) и некой абсурдной корреляции между человеком и уму непостижимым миром. Поскольку зритель охвачен атмосферой картин, работы Пивоварова рассчитаны на долгое и пристальное рассматривание, на созерцание. Одиночество, изоляция, монотонность, бессобытийность и пустотные миры Пивова­рова представлены в метафорических и условных образах. Автор выби­рает для своих метафизических пространств одиноких героев-эйдосов, иногда человекообразных, но часто – геометризованные силуэты без лица и эмоций, в которых обитает душа[11]. Его эстетический субъект, «художник-персонаж», превращается в «маленького человека» в пря­мом и переносном смысле. В художественном эксперименте Микро­гомус 1979, задуманном как часть большого альбомного «романа»[12], герой ощущает ужас и угрозу от предметов быта вокруг себя, за кото­рыми он пристально наблюдает и чью энергию «злых точек» постоян­но ощущает, пока сам не исчезнет, спрятавшись в спичечном коробке в ящике рабочего стола. Он уходит в ландшафт, внутрь коробка, что можно считать экспериментом в пределах картинного пространства, характерного для большинства неофициальных художников того вре­мени, прежде всего Эрика Булатова. Однако отношение Пивоварова к одиночеству является амбивалентным. Оно представлено и как выс­шая степень аскетизма[13], в котором человек остается наедине с самим собой, со своей душой, с сознанием и восприятием личных отноше­ний с окружающим миром. Он прячется за кулисы собственной души, потому что «там просторно, загадочно и прохладно, и там проживает бесконечность»[14].

В 70-е и 80-е годы многие концептуальные художники объединя­ются в художественные группы, в т. н. «коллективные» или «комму­нальные» тела московского концептуализма: «Гнездо» (Геннадий Дон­ской, Михаил Рошаль и Виктор Скерсис; 1975–1979), «Коллективные действия» (Андрей Монастырский, Никита Алексеев, Георгий Кизевальтер, Николай Панитков, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко, Сабина Хэнсген; 1976–1989), «Мухоморы» (Свен Гундлах, Константин Звездо­четов, Владимир Мироненко, Сергей Мироненко, Алексей Каменский; 1978–1984), СЗ (Виктор Скерсис, Вадим Захаров; с 1980 г.) и др.

«Коллективные» и «коммунальные» тела являются важными кон­цептуальными примерами московского концептуализма. Ими, среди прочих, занимались философ М. Рыклин и теоретик искусства В. Ту­пицын. Так, в своей работе «Террорологики» М. Рыклин охарактеризовал «коллективные» тела как «тела, закрепляющие свое единство на уровне речи и, тем самым, не поддающиеся разложению на составляющие ин­дивидуальные компоненты; линия тела в них не проработана, линия же речи переразвита. Идеология коммунизма была возможна лишь в климате, созданном преобладанием таких тел»[15]. Что касается «ком­мунальных» тел, то под этим термином Рыклин подразумевает «коллективные тела на стадии первичной урбанизации, когда их агрессив­ность усиливается под влиянием неблагоприятного окружения. Особое значение для формирования этого термина имели работы И. Кабако­ва, В. Пивоварова, В. Сорокина и Медгерменевтики, а также беседы с А. Монастырским и И. Бакштейном»[16].

Коллективность и коммунальность отражаются в поддержании группового творчества, соавторстве, и важность этой коллективности состояла не столько в создании совместных работ, сколько в их совмест­ном обсуждении, анализе и комментировании. Коллективность стала важным признаком, например, творчества Пепперштейна: создание группы Инспекция «МГ», соавторство с С. Ануфриевым и В. Мазиным, кинематографические проекты с Наташей Норд или музыкальные с рэп-группой «Треш Шапито-Кач».

Важно иметь в виду, что московский концептуализм 70-х годов был не только стилем в искусстве, но и стилем жизни. А. Монастырский пишет: «Концептуализм в Советском Союзе – это вещь не случайная, она соприродна нашей системе, нашей социальной сфере, где место предметности очень маленькое. Мы собственно живем в концептуаль­ном пространстве»[17]. Художники жили не только в концептуальном, но и в психоделическом пространстве, так как все время им демон­стрировали одно – официальную идеологию, соцреалистическое ис­кусство, тоталитарную систему, – а на самом деле все происходило по-другому – в вакууме и подполье параллельного универсума.

В 1976 году Андрей Монастырский создает группу «Коллектив­ные действия», просуществовавшую до 1989 года. На протяжении 13 лет они организовали более 120 перформансов, в которых центром внимания были такие абстрактные категории, как время, пространство, челове­ческое тело в пространстве, позиция созерцания, расстояние, а также проблемы человеческой психики, сознания, восприятия и отношения субъективности и объективности[18]. Это приводит к новому понима­нию искусства не только через визуальное, но и через интеллектуаль­ное восприятие работ. Интерпретация знаков, символов, заложенных в концептуальных работах, как и тотальная идеологизация простран­ства вокруг, становятся главным признаком московского концептуа­лизма. Картина теперь отходит на другой план, ее заменяет объект, инсталляция, акция, перформанс, хэппенинг.

80-е годы отличались яркой художественной жизнью московской концептуальной школы. Художники дистанцировались от советского общества и искали возможности заниматься искусством, избегая ак­тивного политического участия. Они создавали свои художественные миры, в которых художественный акт являлся аполитичным. Экспо­зиционное пространство художников было закрытым почти до вто­рой половины 80-х годов, когда постепенно зарождается выставочная жизнь не только в СССР, но и за границей. Тогда русское искусство впер­вые сталкивается с рынком.

В 1979 году в Париже под редакцией Игоря Шелковского и Алек­сандры Обуховой начал выходить «А – Я» – журнал русского неофи­циального искусства (1979–1986), который за 7 лет выпустил 8 номеров. В первом номере этого журнала один из важных теоретиков московского концептуализма Борис Гройс назвал москов­ский концептуализм «романтическим», подчеркивая, что «единство коллективной души еще настолько живо в нашей стране, что мисти­ческий опыт представляется в ней не менее понятным и прозрачным, чем научный»[19]. Автор считал, что именно «с мистической религиоз­ностью связан и некоторый специфический “лиризм” и “человечность искусства”»[20]. Такой лиризм характерен для многих концептуальных художников: В. Пивоварова, И. Кабакова, группы «Коллективные дей­ствия», П. Пепперштейна. И именно лиризм, подчеркнутая эмоцио­нальность и ностальгические ощущения отличают московский кон­цептуализм от сугубо интеллектуального западного. В конце 1980 года А. Монастырский и Л. Рубинштейн основывают «Московский Архив Нового Искусства – МАНИ», который включает в себя работы группы «Коллективные действия», А. Монастырского, В. Захарова, К. Звездо­четова, С. Ануфриева, П. Пепперштейна, И. Макаревича, Л. Рубин­штейна, Д. А. Пригова, И. Кабакова. Вполне возможно, что это назва­ние можно отнести к санскритскому слову manas, oт корня man, что означает ум[21].

С другой стороны, говоря о московском концептуализме, А. Мо­настырский обращает особое внимание на прилагательное «москов­ский», подчеркивая, что «в слове “московский” больше свободы, чем в словах “русский”, “советский”, или “американский” концептуализм»[22]. Монастырский собирает документацию перформансов «Коллективных действий» и публикует ее в пяти томах «Поездок за город», а фотогра­фии и машинописные тексты – в сборниках и папках МАНИ в период с 1982 по 1988 год. Тогда же Пепперштейн продолжает работать в жанре альбомов и создает большинство из них с 1982 по 1986 г. Самыми из­вестными из них стали Наблюдения, Ленин, Рисунки Сталина.

Хотя сам художник говорит, что у него было довольно много разных периодов, мы грубо разделим его художественное творчество на три больших: «альбомный» период 80-х годов, медгерменевтический пе­риод – период творчества в рамках группы Инспекция «Медицинская герменевтика» (1987–2001), и нацсупрематистский период с начала ну­левых, когда художник, возвращаясь к индивидуальному творчеству, работает в основном в стиле нацсупрематизма[23] и распространяет свою деятельность на фильм, музыку и создание перформансов. Связующим звеном между этими периодами является психоделика.

 

Игра с аутентичностью (в поисках Другого)

Игра с аутентичностью, альтернативной историей, подмена ав­торства и идентичности, придумывание альтер-эго, художника-пер­сонажа, а позже и зрителя-персонажа, критика-персонажа и идеолога-персонажа являются важными концептами некоторых художников московского концептуализма. Термин «художник-персонаж»[24] впервые употребил Свен Гундлах в 1983 году, а концепцию разработали И. Ка­баков[25], Э. Булатов, В. Комар и А. Меламид. Комар и Меламид первы­ми из круга неофициальных художников еще в 1970-е годы описали двух вымышленных живописцев: пейзажиста Николая Бучумова и аб­стракциониста Апеллеса Зяблова, якобы создававшего абстрактные композиции в XVIII в. Впервые картины вымышленных художников были выставлены на квартире математика Андрея Пашникова в 1973 году. Вместе с картинами там были представлены и различные доку­менты: биографии, переписка, статья некоего гипотетического исто­рика искусств. По словам В. Комара, «персонаж-художник у Кабакова появился после того, как в 1973-м он увидел созданных нами худож­ников Зяблова и Бучумова»[26].

И. Кабаков в своих альбомах из серии Десять персонажей и В. Пивоваров в альбоме Микрогомус создают «маленького человека» и его внутренний мир в клаустрофобическом пространстве. По мнению Е. Бобринской, «эту традицию подхватывают позднее В. Захаров и В. Скерсис. В 1982 году в рамках своих концеп­ций “фантомов” и “симуляции в культуре” они придумывают худож­ников-персонажей – Катю Шницер, Лену Володину и ее брата Игоря Володина и создают от их имени ряд работ»[27]. Кабаков в своем про­екте Альтернативная история искусства создает трех художествен­ных героев, принадлежащих к разным школам и направлениям: Шарля Розенталя (1898–1933) – типичного авангардиста-модерниста начала ХХ в., писавшего картины в духе сезаннизма, кубизма и супрематизма, Илью Кабакова – двойника автора инсталляции (1933 года рождения) и Игоря Спивака, родившегося в 1970 году. Сюжеты картин выдуман­ных художников представляют советскую иконографию: Красная пло­щадь, сталинский ампир, метро. Назвав это «своеобразным игровым мифотворчеством», Е. Бобринская считает, что «такая позиция осво­бождает художника от самовыражения». В. Пивоваров в тексте «Фили­мон или действительные записки из подполья» пишет якобы дневник своей бабушки, оказавшейся мышью, или прибегает к визуальному образу «монаха Рабиновича», появляющегося в серии рисунков Су­тра страхов и сомнений, который пишет письмо художнику, где ин­терпретирует метафору лимона в культурно-историческом аспекте[28].

В 1981 году Пепперштейн создает один из своих первых альбомов под названием Каталог выставки произведений блюмаусских художников за 1970–1980 годы. Поместив выставку в выдуманный город Блямбург в вымышленной стране Блюмаус, художник выступает как составитель каталога и министр печати барон Пауль фон Пивовариус, и одновре­менно В. Пивоваров alias барон Феофан фон Витт является министром культуры и устроителем выставки. В каталоге напечатаны репродукции вымышленных художников разных периодов и направлений: абстракционизма, экзистенциального примитивизма, сюрреализма, концеп­туализма. Пепперштейн продолжает концептуалистскую традицию вымышленного художника-персонажа, т. е. «фигуры посредника между автором произведения и его зрителем»[29]. Он создает от чужого имени рисунки в альбомах Наблюдения, Ленин и Рисунки Сталина в период между 1982–1986 годами.

На индивидуальной выставке Мечты и музей (The Dream and Mu­seum) в галерее «Цуг» в Швейцарии в 2002 году Пепперштейн пред­ставляет свои работы, написанные в стиле Сезанна, Герстля, Херцога, Кандинского, Климта, Матисса, Мунка, Шиле и др., добавляя к картинам свои визуальные и текстуальные комментарии. Этим он разрушает тра­диционную концепцию музея, в котором картины художников распо­ложены по утвержденным принципам в зависимости от стиля, периода и школы. Пик своего мифотворчества Пепперштейн достигает в 2016 году, когда по приглашению своего друга, врача Германа Борисовича Зеленина, якобы работавшего в Институте имени Н. Федорова, согла­шается поучаствовать в научном эксперименте, который подразуме­вает воскрешение из мертвых художника Пабло Пикассо. Ввиду своей медгерменевтическо-терапевтической деятельности Пепперштейн яв­ляется одновременно и терапевтом, и художником, и вдохновителем Пабло, помогая воскресшему художнику вернуть творческое вдохно­вение и продолжить писать картины. Одной из причин, почему был выбран именно Павел Пепперштейн, было сходство их имен[30]. В конце Пикассо исчез из Института и оставил множество своих холстов Пеп­перштейну, который их выставил в 2017 году в галерее «Цуг» в Швей­царии, а потом и в Москве во «Vladey Space» на Винзаводе, под названи­ем Воскрешение Пабло Пикассо в 3111 году. В сопутствующем выставке рассказе Пепперштейн объясняет, что 3111 год соответствует 2016 году по летоисчислению в мире мертвых, откуда и прибыл Пикассо.

Эта концептуалистская игра в исчезновение автора и в появление персонажа, за которым автор прячется, возможно, спровоцирована ощущением вторичности и марионеточности в отношении к официозу, Ленину, Сталину, Партии. Таким образом художники десакрализовали самих себя, уничтожали или мистифицировали свое авторство и соз­давали новых персонажей[31]. Из всего этого можно заключить, что ми­стификация и идентификация с Другим являются важным концептом творчества художника.

 

Наблюдение, инспектирование и экспериментирование

Наблюдение является одним из главных методов теории и прак­тики московского концептуализма, наиболее часто применяемым группами «Коллективные действия» и Инспекция «Медицинская гер­меневтика». Как уже было сказано, они стояли на позиции «с краю», на периферии общества и культуры, и с этой позиции рассматривали происходящее в разных областях жизни: в культуре, искусстве и со­циуме. Важно упомянуть, что московские концептуальные художники были оторваны от международного контекста и наблюдали искусство отрывочно и со стороны. Художники-наблюдатели регистрировали со­бытия и явления извне, а в некоторых акциях и художественных про­ектах они включались в определенную ситуацию, анализируя события как бы «изнутри». Наблюдаемые события художники оценивали и переоценивали, комментировали, вводя термин «Высшая оценoчная категория» (что подразумевало спонтанное выставление оценки), который «демон­стрирует отказ от оценки и одновременно осознание невозможности такого отказа»[32], что деконструирует и перечеркивает оценочный дис­курс и превращает его в пустой центр[33]. Медгерменевты были знаме­ниты своими хэпеннингами, в которых экспериментировали с челове­ческим сознанием, точнее, с синдромом коллективного бессознатель­ного. Так, в одном из своих перформансов они достали пустую коробку из-под детского питания «Малютка», на которой изображена женщина с младенцем, взяли стетоскоп и предложили зрителям послушать серд­це малыша, которое, по их словам, бьется; в другом случае, они на­рочно подменили слайды, преподнося виды Риги как виды Стамбула. Они создавали симуляцию и подменяли подлинное фальшивкой, стара­ясь убедить публику в точности и важности их ложной интерпретации. Эта симуляция, подмена, якобы серьезное отношение к этим хэппе­нингам, спонтанность действия[34], импровизация, философствование, развитие «специального» языка вымышленных терминов, знакомых только узкому кругу художников, загадочность, терминофилия, гра­фомания[35] и логорея их интерпретационных практик – все это явля­ется основными характеристиками их художественной деятельности.

Этими экспериментами, в которых прежде всего была важна игра, они шокировали и провоцировали традиционную публику. В центре вни­мания художников (в том числе имеются в виду группы «Коллективные действия» и Инспекция «Медицинская герменевтика») находилось восприятие, а не артефакт. Для них ключевое значение имел процесс и реакция публики, а не результат творчества. Говоря о художествен­ной деятельности «Коллективных действий», Б. Гройс справедливо замечает, что «особенностью всех этих работ является их зависимость от эмоциональной преднастроенности зрителя, их чистый “лиризм”. Все их перформансы несколько эфемерны. Они не формируют закона, по которому их надо воспринимать и судить, и отдают себя на про­извол зрительского восприятия»[36]. Их художественные эксперименты хоть и были провокацией, все равно были рассчитаны на элитарную галерейную публику.

Несмотря на то, что художественные провокации, эксперименты, хэппенинги, акции, действия, перформансы принадлежат искусству акционизма, сформировавшемуся как направление в 60-х годах XX века на Западе, они еще в первой половине XX века проявлялись в футу­ризме, дадаизме и сюрреализме. В России акционизм как направление формировался после распада СССР, но его элементы проявлялись еще в 70-х годах в московском и ленинградском неофициальном искусстве как реакция на советскую идеологию, закрытость общества, несвободу и невозможность художественного выражения. Мы уже упоминали, что группа «Коллективные действия» уходила от урбанистической среды городского пространства за город и там развивала свои художественные практики, касающиеся прежде всего экспериментов с человеческим восприятием действительности, времени и пространства, с его самосо­зерцанием в одиночестве или в кругу заранее определенных зрителей, а иногда и участников. Они принимали на себя роль «дистанционного наблюдателя», избегая активно участвовать в политической жизни. Этим акциям не был свойственен никакой радикализм или эпатаж, они отличались интроспективностью, минимализмом и контемпля­тивностью. Если они и формировались как протест против советской действительности, то этот протест являлся пассивным, превращаясь в какой-то метафизический резонанс в инспектировании советской действительности, в которой позиция наблюдателей и инспекторов подразумевала и критическую позицию. Этот концепт «наблюдения» хорошо визуализировал Д. А. Пригов в своих газетах, объектах и ин­сталляциях с изображением зловещего и вездесущего мирового глаза, что усиливало концепт присутствия Другого. Такой аполитичный под­ход к советской действительности все же содержал в себе исследова­ние коллективного бессознательного и формирование художественных практик, для которых была характерна герметическая, изолированная среда, какой-то уклон от окружающей идеологии. Многие их акции рождались как ответ на абсурдную советскую действительность[37].

В конце 70-х – начале 80-х годов в ленинградском неофициальном искусстве вокруг российского художника, фотографа и кинорежиссера Евгения Юфита[38] формировалось художественное движение некрореа­лизм. Некрореалисты начали свои художественные практики с увесе­лительных поездок за город, в пригороды, в цирк и в зоопарк, чтобы развлекаться и экспериментировать с животными. Их художественная деятельность началась спонтанно[39] и позже превратилась в радикаль­ные художественные эксперименты, которые заложили основу москов­скому акционизму 90-х годов. Некрореалисты экспериментировали с физиологическим состоянием, с телом, с травмами (случайными или намеренными), с разложением мертвого тела, пытаясь найти грань между жизнью и смертью.

Некрореалисты и медгерменевты размывали границы между ис­кусством и медициной, диагностируя симптомы болезни общества. Так, например, на третьей выставке «Клуба авангардистов» на Авто­заводской под названием Перспективы концептуализма, художники представили «телесную» сторону московского концептуализма, пси­хопатологический дискурс и шизофреническую синдроматику. По по­воду этой выставки А. Монастырский пишет: «В маленьком зале обосновалось “клиническое” отделение, логично переходящее в демонстрационные пространства морга и кладбища. Е. Елагина представила инсталляцию “Детское” – по виду эта работа намекает то ли на детское отделение инфекционной больницы, то ли на абортарий. И. Макаревич выставил инсталляцию, представляющую собой настоящие санитарные брезентовые носилки, прислоненные к стенам, перемежающиеся пустыми грязно-зелеными поверхностями, в некоторых местах вздутыми и лопнувшими, как это бывает у трупов на первой стадии разложения»[40].

Некрореалисты были более сосредоточены на телах, живых и не­живых (манекенах). Они создали героя-манекена Зураба, с которым делали эксперименты, травестируя его в живое тело. «Это шокировало, многие отшатывались в ужасе, нас называли больными, на нас дико смотрели»[41]. Поезда метро были идеальным местом для подобных экс­периментов, поскольку «в них днем всегда много народа, но они друг друга не знают. И до следующей остановки им деться некуда»[42]. В своих проектах некрореалисты художественно анализировали «голую жизнь» как способ ухода из политического пространства со­ветской системы, как противостояние государству с помощью траве­стирования насилия. Основное отличие художественных экспериментов[43] некрореали­стов заключалось в том, что они были близки акциям, рассчитанным на провокацию обычных людей, – прохожих, пассажиров, полицей­ских, тогда как московские концептуалисты, в том числе и медгерме­невты, выбирали галереи и публику, которая, приходя на их выставки, была готова к разным экспериментам. Именно такие неожиданные экс­перименты с непредсказуемым художественным результатом преобра­зовывали стандартное экспозиционное пространство во что-то новое. Для обеих групп была важна провокация, которая нарушала нормы обыденного поведения с помощью разнородных речевых эксперимен­тов, стратегии ухода от логического языка и приближения к абсурду и бессмыслице.

Если некрореалисты исследовали различные состояния на границе между жизнью и смертью, органические превращения тело-нетруп-труп, сосредоточиваясь на жизни человека, то объектом исследования медгерменевтов являлись пограничные зоны человеческой психики. Инструментом одних было тело, инструментом других – сознание. И даже когда медгерменевты пользовались «телесностью» в своих ху­дожественных практиках, они все равно «тело» подменяли «не-телом»: голова старика травестирована яблоком, головы инспекторов медгер­мевтики – шарами-колобками. Таким образом, танатология медгер­меневтов переходила в зону Символического, в метафизическую Пу­стоту, а некрореалистов – в сферу реального и органического.

 

Интриги терминотворчества

В книге, посвященной концептуализму, Е. Бобринская пишет, что «одна из существенных особенностей московского концептуализма мо­жет быть определена как “литературный вариант” концептуального искусства, в отличие от “лингвистического” западного»[44]. Однако ху­дожественные практики Инспекции «МГ» и, частично, КД в некоторой степени все же приближаются к западной эстетике. Их работы отли­чаются минимализмом и неэстетичностью объектов, а теоретические художественные практики сводятся к манипуляциям с языком, свой­ственным западному концептуализму, – прежде всего группам «Art and Language» и «Fluxus», с которыми их связывает и особая шуточная и ироничная сторона языкового дискурса. Говоря о концептуализме, М. Тупицына считала, что, «концептуализм – это прежде всего анти­визуальная идеология»[45]. Любой язык идеологичен, советский – осо­бенно. Об этом говорили многие художники и теоретики московского концептуализма. Д. А. Пригов писал: «Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наи­более явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеоло­гия, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и пока­зать, что он абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык – только язык, а не абсолютная истина, и, поняв это, мы получим свободу»[46].

Язык в СССР, особенно печатное слово, был безличным, аноним­ным, бюрократизированным, идеологизированным и принадлежал всем. Все говорили на языке идеологических штампов; лозунги, создан­ные в целях массовой пропаганды советской идеологии, воздейство­вали на бессознательное масс. Это нашло отражение и в московском концептуализме: «Неслучайно такое распространение у концептуа­листов формы лозунгов, плакатов, объявлений, т. е. формы речений анонимных, лишенных своего субъекта»[47]. В поисках собственного авто-Номного языка члены НОМЫ (особенно медгерменевты) уда­лялись от общественного культурологического нарратива (штампов, лозунгов, бюрократических формулировок, языка СМИ) и создава­ли новую систему понятий во взаимной коммуникации, основанную на ироничной имитации структуры идеологического языка. Идеоло­гия, по словам В. Тупицына, рассматривалась как «замкнутый эйдос, который сам по себе структурирован настолько идеально, что он цели­ком гармоничен и являет тип “закрытого текста” вместе с иллюстраци­ями и комментариями»[48].

В результате московские художники создали уникальный совмест­ный концептуальный проект – «Словарь терминов московской концеп­туальной школы» под редакцией А. Монастырского. В нем приняли участие почти все художники и писатели московского концептуального круга: А. Монастырский, И. Кабаков, Б. Гройс, В. Пивоваров, П. Пеп­перштейн, С. Ануфриев, Ю. Лейдерман, Д. А. Пригов, В. Сорокин, М. Рыклин, С. Хенсген, С. Гундлах, В. Тупицын, М. Тупицына, В. Заха­ров, И. Макаревич, И. Чуйков, И. Бакштейн, Ю. Альберт. Концепту­алисты не только придумывали неологизмы, но часто заимствовали слова-термины из научных дисциплин – прежде всего из медицины, психологии, психоанализа, религиоведения. «Словарь терминов московской концеп­туальной школы» является своеобразной схемой зна­ков, в которой знак-термин через индивидуальную или коллективную символику узкого круга людей (концептуального круга художников) получает свое определение. Действие знака определяется его употре­блением, т. е. частотностью использования, обозначая его прикрепле­ние к речи и длительность существования. Таким образом, термины, составляющие «Словарь терминов московской концеп­туальной школы», напоминают конструирование иероглифов у обэриутов[49]. Эти термины объединяли визуальные и речевые знаки, идеологические, семиотико-эстетические дискурсы, отдельные синдромы, анализы художественно­го жеста и текста, системы и концепции. Суть «интриги терминотвор­чества» состояла в том, чтобы при помощи языковой трансформации образовалась новая терминологическая сеть с ограниченным временем использования терминов и ограниченным количеством пользователей.

В центре медгерменевтических исследований, в их «небесных ла­бораториях» находились такие понятия, как дискурс, тезисы, конспект, идеологический доклад. В теоретических произведениях медгерме­невтов мы погружаемся в стихию текста. Текст уничтожался текстом о тексте, оставляя пустое место в сознании читателя. Кажется, что они критикуют постструктуралистский дискурс постструктуралистским методом языкообразования и его деконструкцией, одновременно фетишизируя советский идеологизированный язык. Под влиянием постструктурализма, особенно шизоанализа Делеза и Гваттари, они инспектируют идеологизацию и фетишизацию языка теми же сред­ствами, применяя их на советский лад. Их тексты скучны, однооб­разны, основаны на бюрократической терминологии, переполнены терминами, знакомыми только медгерменевтам и близкому им кругу художников[50]. Они как бы отгораживаются от официальной идеоло­гии идеологией собственной, придуманной, чтобы, с одной стороны, защититься, а с другой, – чтобы актуализировать свой отстраненный взгляд, и с некоторой насмешкой смотрят на все то, что происходит вокруг. В. Тупицын считал, что «идеология возникает сразу, как только ребенок, выходя из инфантиль­ной (младенческой) фазы, начинает приобщаться к языку. Язык без идеологии невозможен, и это принцип, свойство языка. Доречевая фаза считается доидеологической, это тот самый “рай”, о котором идет речь. То есть мир без метафор и других тропов, коррумпирующих сознание… Создание искусственной, или игрушечной, идеологии – это попытка “впасть в детство”, вернуться на “стадию зеркала”»[51].

Таким образом, можно сделать вывод, что Сознание, а также и бес­сознательное, в советском обществе было структурировано как идео­логия. Присутствие этой советской идеологии в миропонимании не­которых концептуалистов порождало появление новой идеологии, индивидуальной, и приводило к образованию нового «искусственно­го» языка, на котором они общались.

 

Искусство вербализации: интерпретация и самоинтерпретация

Мы уже отметили выше, что беседы и дискуссии, теоретическая де­ятельность, конверсация и комментарии принадлежат традиции стар­ших московских концептуалистов, собиравшихся на кухне, в подвалах или мастерских – синкретичных художественных пространствах. Эти сакральные пространства – единственные поприща свободного художественного высказывания. Концепт разговоров «на кухне» влек за собой комментарии, обсуждения, различные интерпретации, и та­кой подход к искусству повлиял на развитие теоретического дискурса Инспекторов медгерменевтики. Инспекция «МГ», наряду с инсталля­циями и объектами, развивает до предела «искусство вербализации», т. е. искусство комментирования, аналитики и самоинтерпретации. В концептуальной и в постмодернистской практиках искусство не может существовать без комментария. Из таких разговоров и раз­вился отдельный жанр – жанр беседы. И. Кабаков вспоминает: «Свойство наших бесед было в том, что предполагался заведомо дистан­ционный взгляд на явления, художественные и политические, на то, что нас всех окружало в этой жизни. Мы смотрели на эту жизнь из какой-то другой точки. И каждый принимал эту точку зрения, понимал, что и другой учитывает вот эту постороннюю точку зрения на то, что происходит. То есть, мы были жители какого-то замкнутого пространства, назовем прямо – тюрьмы, сидели на нарах, но у каж­дого сохранялось представление, что есть еще большой мир, где этот “нарный” мир может быть предметом описания. То есть это не были крики “Свободу!”, как у диссидентов. Нет, мы уже сидели на нарах, и не было никакой мысли, что нас с этих нар куда-то отпустят или мы сами что-то можем»[52].

Разговоры старших концептуалистов, свобода речи, проявля­ющаяся только в «дисциплинарных пространствах», и их рефлексив­ность в общении повлияли на формирование художественной деятель­ности Инспекции «Медицинская герменевтика». Такие дискурсивные игры, в которых велась умная и интересная беседа об искусстве, фило­софии и жизни, П. Пепперштейн и И. Кабаков представили в своей ин­сталляции Игра в теннис (1996). Игра в теннис в этом случае являлась метафорой интеллектуального соперничества[53], остроумного диалога между концептуалистами, в котором вся коммуникативная деятель­ность строится как игра по определенным правилам и стратегиям[54]. Такую игру они повторили с Б. Гройсом, когда на черных досках мелом записали диалоги концептуалистов об искусстве. Эти философские за­нятия рождались как приятное времяпрепровождение и таким образом напоминали диалоги софистов и обэриутов. Одной из важных характе­ристик этих диалогов был игровой элемент философии, содержащий в себе шутовство, мимы, фарс[55].

Художники неслучайно выбрали имен­но игру в теннис. Философ В. Шестаков определяет теннис как игру, для которой характерна быстрая смена побед и поражений, а также и резкая смена контрастных эмоциональных состояний[56]: «Теннис – метафора идей о предопределении, свободе воли и назна­чении человека. Это символ человеческого существования, борьбы со своей судьбой и возрастом, борьбы за свое истинное предназна­чение. Великое, но бесцельное занятие. Действительно, практический утилитарный результат игры, на которую тратится так много усилий и энергии, равен нулю. С точки зрения здравого смысла игра в теннис алогична, иррациональна: огромные усилия тратятся на ничтожные цели. Очевидно, теннис нельзя понять с точки зрения утилитарной этики, он заключает в себе иной, более высокий смысл. Это аллегория человеческого предназначения»[57].

Беседой концептуалисты не стремились достичь какой-то опре­деленной цели, для них был важен процесс интеллектуальной игры, смена вопросов и загадок, обсуждение той или иной проблемы, каса­ющейся искусства и жизни, и разнообразие интерпретаций. Неслучайно одной из главных характеристик как художников, так и их практик была интровертность. Об этом пишет Кабаков: «В целом весь концептуализм построен на интровертах. Психический тип концептуализма – это, конечно, интроверт. Таков Монастырский, таков Пепперштейн. В данном случае мы имеем дело с восприятием мира интровертным способом, не при помощи изучения или узнавания, как в школе, а при помощи самопостижения, которое связано в огром­ной степени с интуицией, с бесконечным доверием и в области зна­ния, и в области общения, и в области продуцирования. Он построен на интуитивном продуцировании, а не на манипулятивном»[58].

Таким образом, концепции московских художников во многом опираются на философию А. Бергсона[59], суть которой заключается в том, что иррациональная интуиция преобладает над интеллектом. Другая важная составляющая бергсоновской философии, применяе­мая в концептуалистской поэтике, касается временнόй длительности, т. е. неотменяемости самого темпорального процесса, в котором всегда рождается нечто новое. Такое осмысление изменчивой реальности приводило к образованию интерпретативной деятельности художни­ков. Бесконечное число интерпретаций[60] Б. Гройс считает особенно­стью московских концептуалистов, и этот прием связывает с их роман­тической природой: «Иначе говоря, для меня тогда под романтическим имелось в виду что-то очень определенное – это не был романтический склад чело­веческой натуры, а переход от системы с конечным числом возможно­стей выбора к системе с бесконечным числом возможностей выбора. А это открытие в бесконечность, эта бесконечная перспектива мечта­тельности – это и есть то, что мы называем романтизмом»[61].

Все это указывает на то, что в искусстве московского концептуа­лизма, в теории медгерменевтов и в литературных произведениях Пепперштейна существует смысловая множественность и бесконеч­ное количество интерпретации, и ни одна отдельно взятая не может претендовать на истинность. Об этом писал и Делез, анализируя книгу Фуко «Археология знания»: «…главное достижение “Археологии знания” состоит в открытии и разме­жевании новых сфер, где и литературная форма, и научная теорема, и повседневная фраза, и шизофреническая бессмыслица, и многое другое являются в равной мере высказываниями, хотя и несравни­мыми, несводимыми друг к другу и не обладающими дискурсив­ной эквивалентностью… И наука и поэзия в равной мере являются знанием»[62].

Такой подход, с одной стороны, представляет одну из важных ха­рактеристик постмодернизма, но, с другой, такое стирание границ между философией, искусством и литературой приводит к трансгрес­сивности.

Инспекция «Медицинская герменевтика» распалась в 2001 году, и художники продолжили свою самостоятельную деятельность: П. Пеп­перштейн регулярно выставляет свои нацсупрематическо-футуроло­гические работы, публикует утопическо-психоделические рассказы и повести, снимает фильмы; С. Ануфриев работает в духе паттернизма, возвращаясь к визуальным первоэлементам и нарративу в живописи; Ю. Лейдерман продолжает писать рассказы и в каком-то смысле «пе­речеркивает» историю концептуализма и официально «прощается» с ним[63]: «Так или иначе, во имя всего “самого светлого и настоящего” мы беско­нечно обречены перечеркивать событие им же самим. Перечеркивать историю, чтобы она оставалась Историей, а не превращалась в пре­дательство или товар. Как я, скажем, перечеркиваю Илью Кабакова, чтобы он оставался для меня великим художником, а не конформи­стом и путинским лауреатом. Перечеркиваю “Коллективные Дей­ствия”, “Медгерменевтику”, Московский Концептуализм, чтобы они оставались новаторским искусством, а не архивным экспортным лей­блом, наподобие русского балета. Перечеркиваю часть собственной биографии, чтобы она оставалась личным событием, а не послужным списком»[64].

Однако художественные произведения Инспекции «Медицинская герменевтика» выставляются и по сей день, а некоторые из их много­численных бесед, записанных на 50 аудиокассет, наконец расшифро­ваны и опубликованы в двухтомнике «Пустотный канон» в 2014 году. Вадим Захаров, художник, издатель, коллекционер и архивист произве­дений московской концептуальной школы, на выставке Постскриптум после R.I.P. Видеодокументация выставок современных московских ху­дожников (1989–2014) представил свой видеоархив, включающий до­кументацию 228 персональных и групповых выставок, состоявшихся в 1989–2014 годах в России и за рубежом, и этим доиграл свою долго­летнюю роль «архивариуса московского концептуализма».

Понять сегодня, полвека спустя, что такое московский концептуа­лизм, со всеми своими школами, концептами, группами и отдельными художниками, так же сложно, как и в разгар его становления. И нам кажется, это и есть главная уловка этого направления, которое своими стратегиями претендует именно на Неизвестность, Неуловимость, Не­понятность, – другими словами, Московский концептуализм и есть тот самый Колобок, который ускользает от самого себя и каждой опреде­ленности.

 

Примечания

[1] Тупицын В. «Другое» искусства. М., 1997. С. 8.

[2] Более подробно о неофициальном и подпольном искусствах, как и о теме страха, см. в: Бобринская Е. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. М., 2013.

[3] Кабаков И. 60–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве. М., 2008. С. 11.

[4] Там же. С. 13.

[5] Там же.

[6] Там же. С. 124.

[7] Пепперштейн это называет «ритуалом домашнего просмотра альбомов»: «При этих просмотрах зрители (несколько человек, как правило, не более пяти-шести) рас­полагались на стульях перед пюпитром, на котором устанавливался альбом. Автор во время показа стоял за пюпитром и неторопливо переворачивал листы с текстами и изображениями. Руки художника становились руками священнослужителя, а сами Кабаков и Пивоваров сделались тайными диснеями, демонстрирующими избранным зрителям таинственные медленные мультфильмы о странствиях душ». – Пепперштейн П. Вступительный текст в каталоге «Виктор Пивоваров, Книга I». Artguide editions. Музей МАГМА, 2014. С. 13.­

[8] Одна из важных характеристик московской концептуальной школы: паузы в стихах Вс. Некрасова и Г. Айги, «пустые места» в акциях А. Монастырского, паузы при чтении стихов на карточках Л. Рубинштейна, пустотный канон медгерменевтов, пустые части холстов у И. Кабакова и др.

[9] Бобринская Е. Концептуализм. М., 1994. С. 10.

[10] В этом знаменитом цикле Кабаков создает историю десяти персонажей, живущих в советском гротескно-абсурдном пространстве, историю «маленьких» обезличенных людей, которые скрываются в своих щелях, и чья жизнь все время находится на грани исчезновения. Перечислим эти 10 персонажей: «Вшкафусидящий Примаков», «Шут­ник Горохов», «Щедрый Бармин», «Мучительный Суриков», «Анна Петровна видит сон», «Полетевший Комаров», «Математический Горский», «Украшатель Малыгин», «Отпущенный Гаврилов», «Вокноглядящий Архипов». Эти типичные персонажи со­ветской действительности и московских коммуналок уходят корнями в творчество обэриутов и Достоевского.

[11] Картина В. Пивоварова. Как изобразить жизнь души? (1975).

[12] Пивоваров В. Книга I. Artguideeditions, Музей МАГМА, 2014. С. 78.

[13] Это наиболее ярко показано в альбоме В. Пивоварова Отшельники (2003).

[14] Пепперштейн П. Вступительный текст в каталоге «Виктор Пивоваров, Книга I».

[15] Рыклин М. Словарь терминов московской концептуальной школы. Сост. А. Мона­стырский. М., 1999. С. 47.

[16] Рыклин М. Террорологики. М.; Тарту, 1992. С. 11–70, 185–221.

[17] Бакштейн И., Кабаков И., Монастырский А. Триалог о комнатах / Сборники МАНИ. Вологда, 2010. C. 248.

[18] «Концептуалисты подвергали сомнению идею авторства как самовыражения и пла­стические ценности (живописная пластика есть свидетельство личного присутствия), предпочитая работать с общими категориями сознания, с массовыми стереотипами и идеологическими клише, и в конечном счете стремясь к исследованию и критиче­ской проверке самих границ искусства».

Ельшевская Г. «А – Я»: Опыт второго чте­ния / «А – Я»: Журнал неофициального русского искусства 1979–1986. М., 2004. С. IV.

[19] Гройс Б. Московский романтический концептуализм / «А – Я»: Журнал Неофици­ального русского искусства 1979–1986.

[20] Там же.

[21] Хотя перевод слова manas как ум является самым распространенным, важно иметь в виду, что «санскритский термин обозначает не активную познавательную способ­ность (как “ум” в европейской традиции), а бессознательный инструмент, деятельность которого направляется сознательной душой». Новая философская энциклопедия: В 4 т. М., 2001 [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://dic.academic.ru/contents.nsf/enc_philosophy (дата обращения: 07.04.2025). Именно это второе значение имеем в виду, когда речь идет о художественных практиках и философских концепциях Андрея Монастырского.

[22] А. Монастырский в диалоге с В. Захаровым и Ю. Лейдерманом: О терминологии мо­сковского концептуализма / ХЖ. 2008. № 70 [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://xz.gif.ru/numbers/70/on-terms (дата обращения: 07.04.2025).

[23] Нацсупрематизм – сокращение от национал-супрематизм. Этот неологизм, приду­манный П. Пепперштейном, представляет, по его мнению, новый художественный стиль в русском искусстве.

[24] Подробнее об этом см.: Кабаков И. Персонажный автор / Журнал «А – Я». 1985.

[25] И. Кабаков под этим понятием подразумевал «результат процесса, в котором ав­тор (он же креатор, “создатель”) создает не художественные объекты – картины, скульптуры и т. д., а создает главное и важнейшее свое произведение – “художни­ка-персонажа”, который уже, в свою очередь, создает, “творит” соответствующие художественные изделия: картины, скульптуры и т. д.». – Кабаков И. О художнике-персонаже / Зеркало. 2003. № 21–22.

[26] Интервью с В. Комаром / Московский концептуализм. Начало. Ред.-сост. Ю. Альберт. М., 2014. С. 85.

[27] Бобринская Е. Чужие? Неофициальное искусство: Мифы, стратегии, концепции. М., 2013. С. 188.

[28] Более подробно об этом можно прочитать в неформальной беседе В. Пивоварова и А. Плуцера-Сарно «В поисках трансцендентного» [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://plucer.livejournal.com/77225.html (дата обращения: 07.04.2025).

[29] Словарь терминов московской концептуальной школы. Сост. А. Монастырский. М., 1999. С. 92.

[30] И. Пивоварова в своем автобиографическом романе «Круглое окно» пишет: «в честь Клее да Пикассо нарекли Пашею». – Пивоварова И. Круглое окно. М., 1997. С. 51.

[31] Хорошим примером является концептуалистская поэзия Дмитрия Александровича Пригова.

[32] Словарь терминов московской концептуальной школы. С. 32.

[33] В начале 70-х годов И. Кабаков начал создавать картины и альбомы с пустым бе­лым центром, в которых изображение помещалось по краям. Социальный мотив и мимезис такого рода изображения в демонстрационном поле Кабакова как поле личного результативного контекста понятен и неоднократно отрефлектирован им самим: не вылезай в центр, задавят!

[34] М. Рыклин считает, что «время действия, расположение участников, соотношение речевых кусков и молчания складываются в их работах как бы сами собой. Они из­влекают из случайности закономерность прямо на глазах удивленной публики, опи­раясь на интуицию и большой опыт аутичного письма. Если интуиция дает сбой, с неизбежностью возникает театрализация. Нечто подобное случилось во время акции Нарезание. Тогда А. Носик кричал всякий раз, когда Ю. Лейдерман начинал нарезать буханку хлеба с помощью хлеборезки, и это очень напоминало сцену из пьесы Ионеско». – Рыклин М. Террорологики. М.; Тарту, 1992. С. 109.

[35] Графоманию Ю. Лейдерман определил как «однородный фон текстовых связей и ин­терпретаций, лишенный всяких предметных опор и озабоченный лишь продуцированием самого себя в цепи бесконечных версификаций». – Словарь терминов московской концептуальной школы. С. 30.

[36] Гройс Б. Московский романтический концептуализм / «А – Я»: Журнал Неофици­ального русского искусства 1979–1986.

[37] Так, например, акции Комедия, Третий вариант и Место действия, во время которых выкапывались ямы за городом с целью семантизации пустого действия, являлись бессознательным художественным отражением земляных работ, которые велись днем и ночью на протяжении четырех лет возле театра «Космос». Дело в том, что ни­кто не знал, почему и для чего все эти раскопки совершаются.

[38] Евгений Юфит (1961–2016) родился в Ленинграде. С начала 1980-х участвовал в вы­ставках живописи и фотографии в СССР и за рубежом. В 1984 году организовал не­зависимую киностудию «Мжалалафильм», объединившую радикальных художников, писателей и режиссеров. Короткометражный фильм «Санитары-оборотни» – мани­фест некрореализма. Стажировался в киношколе Александра Сокурова.

[39] «Эксперименты некрореалистов, как уже говорилось, не были лишь частью художе­ственного произведения и не были лишь игрой “на публику” со сцены или с киноэкрана. Они были интегрированы в реальную жизнь каждого из членов группы и их случайных зрителей со вполне реальными последствиями для каждого из них». – Юрчак А. Некроутопия: политика голой жизни и вне-советский субъект / Археология русской смерти. 2016. № 3. С. 96.

[40] Монастырский A. Экспонемы концептуализма (психопатологические аспекты экс­позиционной деятельности) / Место печати. 1996. № VIII. С. 161.

[41] Юрчак А. Некроутопия: политика голой жизни и вне-советский субъект. С. 48.

[42] Там же.

[43] «Владимир Кустов вспоминает: “В ранние годы наше сумасшедшее поведение невоз­можно было отделить от того, как мы вообще жили. Наша жизнь была пропитана этим отношением к окружающей реальности”. Поэтому термин “провокация”, который мы упоминали выше, не до конца раскрывает значение тех акций, которыми занима­лась группа. Гораздо лучше для этого описания подходит термин “эксперимент”. Это были именно эксперименты, которые ставились и над публикой, и над самими собой. Жизнь членов группы в большей или меньшей степени превратилась в постоянный эксперимент, в непрекращающееся исследование советского субъекта и границ, за которыми советская политическая субъектность кончалась». – Там же. С. 95.

[44] Бобринская Е. Концептуализм. С. 16.

[45] Интервью с М. Тупицыной / Московский концептуализм. Начало. С. 96.

[46] Гандлевский С., Пригов Д. А. Между именем и имиджем / Литературная газета. 1993. № 19.

[47] Бобринская Е. Концептуализм. С. 17.

[48] Тупицын В. «Другое» искусства. М., 1997. С. 41.

[49] Л. Липавский ввел термин для обозначения того, чего нельзя услышать ушами, уви­деть глазами, понять умом – иероглиф: «Иероглиф двузначен, он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа – его определение как материального явления – физического, биологического, физиологического, психофизиологического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда со­единением логически несовместимых понятий, т. е. антиномией, противоречием, бессмыслицей. Иероглиф можно определить как обращенную ко мне косвенную или непрямую речь нематериального, то есть духовного или сверхчувственного, через материальное или чувственное». – Друскин Я. Звезда бессмыслицы / «…Сборище друзей, оставленных судьбою»: Л. Липавский, А. Введенский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников. «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. Т. 1. М., 2000. С. 324.

[50] Об этом писала и Н. Злыднева: «Вторая тенденция времен перестройки – установка на непонятность, фиксация на персональном, приватном, психологическом – также апеллирует к слову. Речь идет об экзальтированном сверхчеловеке как главном герое группы “Инспекция Медицинская герменевтика” (С. Ануфриев, Ю. Лейдер ман, П. Пепперштейн)». – Злыднева Н. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. М., 2008. С. 68.

[51] Тупицын В. «Другое» искусства. С. 42.

[52] Интервью с И. Кабаковым / Московский концептуализм. Начало. С. 68.

[53] Такое игровое состязание в остроумии характерно для греческой манеры вести беседу. Более подробно об этом в: Хейзинг Й. Человек играющий. Опыт определения игрового элемента культуры. СПб., 2011.

[54] Более подробно об этом в: Витгенштейн Л. Философские работы. М., 1994. С. 75–319.

[55] Пепперштейн пишет о «чрезвычайно важной для 90-х годов эстетике “ограничен­ного сознания”: тупости, идиотизма, причем тупости как некоего шика, как некоего варианта glamour. Тупость есть, в данном случае, не отказ от мышления, а способ мыслить с задержками, с разрывами, постоянно демонстрируя “честную” раздро­бленность памяти». – Пепперштейн П. Глядя на водопад. Бивис и Бат-Хед на MTV // Неприкосновенный запас. 2001. № 4 [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nz/2001/4/pepper.html.

[56] Более подробно об этом в: Шестаков В. Философия и теннис. Теннис в истории европейской культуры; философский и психологический смысл тенниса / Вопросы философии. 2002. № 8. С. 42–51.

[57] Там же.

[58] Интервью с И. Кабаковым / Московский концептуализм. Начало. С. 75.

[59] Бергсон А. Избранное: Сознание и жизнь. М., 2010.

[60] «Можно фантазировать по поводу акции Монастырского Появление в течение часа, а можно – в течение бесконечного времени». – Интервью с Б. Гройсом / Москов­ский концептуализм. Начало. С. 60.

[61] Там же.

[62] Делез Ж. Фуко. М., 1998. С. 44.

[63] Имеется в виду выставка Ю. Лейдермана Песня «Товарищ», состоявшаяся в киевской галерее «Vozdvizhenka Arts House» в ноябре, 2015 года.

[64] Лейдерман Ю. Песня «Товарищ» / НIГIЛIСТ: Продуктивна Руйнацiя [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.nihilist.li/2015/11/22/pesnya-tovarishh (дата об­ращения: 07.04.2025).

 

В заставке использована автолитография Ильи Кабакова «Шеренга», 1989 г. (по работе 1969 г.)

© Елена Кусовац, 2025
© НП «Русская культура», 2025

ЭТО МОЖЕТ БЫТЬ ИНТЕРЕСНОЕЩЕ ОТ АВТОРА