ПОДЕЛИТЬСЯ

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ
Новая статья Бориса Лежена — русско-французского художника и поэта выходит одновременно на русском и французском языке. Не только в своём творчестве, но во всей своей многообразной культуртрегерской деятельности Лежен последовательно отстаивает христианские принципы в современном искусстве. Лозунг атеистов, которых становится всё больше в актуальном культурном процессе (или не меньше, чем в атеистические времена) гласит: всё религиозное и национальное есть маргинальное в мировом художественном процессе. По их мнению, таким образом, общечеловеческим художественное произведение (литературное или живописное, или трёхмерное-театральное) становится только после того, когда оно отрицает бытие Божие. В какие бы интеллектуально изощрённые формы не облекался сегодня этот испытанный на человечестве вывод, он не становится менее примитивным и беспомощным по сути. Статья Бориса Лежена, написанная в полемике с новой книгой французского философа трансгуманизма Оливье Рея (на русский язык его книги не переведены), напоминает о главных принципах христианского искусства, которые остаются неизменными при самом динамичном развитии эстетической формы, и о том, что именно этот факт порождает конфликт внутри институционального христианства.                                           

Татьяна Ковалькова

 

* * * *

С первых строк своей книги «Слава и ничтожность изображения после Иисуса Христа» (Olivier Rey. Gloire et misère de l’image après Jésus-Christ Ed. Confèrence. 2020) Оливье Рей выражает нетерпение пролиферацией изображений, которые в течение двадцатого столетия заполонили социальное пространство. Он сравнивает это явление с одиннадцатым бедствием Древнего Египта. В былые времена в мире имели место изображения, сейчас сам мир стал изображениями.
Автор приводит хорошо известный парижанам пример с оградой Люксембургского сада в центре Парижа, на неё каждый год вешают многометровые снимки, именуемые визуалами, далёких областей Земли. Как, вроде бы, по автору, самого присутствия живой парковой реальности не достаточно. Пожалуй, здесь имеет место не только явная пролиферация изображений, но и изменение их статуса. Мечта в беспредельную силу техники, как источник могущества, приобретает плоть в «визуалах», созданных новой технологией.

В этой книге он ставит целью определить статус и генезис художественных изображений, исходя из первых столетий христианской эры до наших дней. Нам кажется легитимным самим вновь обосновать и оправдать возможность иконичности, именно изобразительности духовной.

Одним из центральных моментов книги является разбор яростного противодействия меж сторонниками возможности изображения Христа и их противниками. Автор скрупулезно рассматривает первый библейский а-иконизм, являющийся во многом предпосылкой и базой византийскому иконоборчеству. Постепенно, для иконофилов, становится ясно, что не только позволительно изображать Бога в человеческом облике, в персоне Сына, но, и, это необходимо, чтобы подтвердить реальность «воплощения». Нужны были колоссальные духовные усилия чтобы найти художественные решения, казалось бы, неразрешимой проблемы – воспроизвести невыразимую и непостигаемую Божественную сущность. Этот вызов был принят на Востоке и также на Западе Европы. Таким образом, в средние века изображение приобретает первостепенное, жгучее значение.

Вообще, вся история искусства, или попросту человеческая история – это свидетельство отношения человека к Богу и наоборот. В вышедшей в 2014 году книге «Что есть красота» ». ( Jean Brun, Boris Lejeune Qu’est-ce que la beauté ? DDB paris 2013)
такой причинностью обоснованы смены форм искусства.

Если, у автора, восточная икона предлагает направить взгляд в направлении «мира трансфигурированного», то религиозная западная живопись приглашает воспринять здешний мир, как «приглашенный к трансфигурации». Автор признает, что эта идея возможно слишком простая, но, сам же снимает сомнения: «это исходя от простых идей, мы приближаемся к правде».
Автор констатирует, что постепенно с 14-го столетия на Западе произошла трансформация святых изображений, images в произведения искусства. Подразумевается замена спиритуалистического вектора на натуралистические подобия природы. Автор использует термин «натурализм» имеющий значительный коннотативный смысл. Натурализм, как термин, признаёт автор, не соответствует идеально, но, лучшего он не находит.

За последние столетия сложилось прочное клише этого термина. Это некая мелочность, увлечение деталями вопреки общей конструкции. Сентиментализм, духовная бедность.…

Когда перед взглядом предстают объемные фигуры фресок Мазаччо или полные благодати персонажи Фра Беато Анжелико, суровые статуи Донателло, на ум скорей придет слово «космизм», как видение Божественной протяженности.
Павел Флоренский в своей работе «Иконостас», (Свящ. Павел Флоренский Собрание Сочинений Т.1 Ymca-Press Paris 1985) посвященной иконописи, на вопрос как охарактеризовать икону по отношению к духовному миру Церкви, утверждает: это «было и есть и будет одно – реализм. В религиозном понимании не может быть сомнений, в старых или новых формах требуется удостоверение, истинно ли нечто, если удостоверение дано – это реализм».

Павел Флоренский был фигурой возрожденческого размаха, священник, теолог, математик, искусствовед… Его работы по иконописи перепечатывались вручную самиздатом в советский период. Сам он был расстрелян в конце тридцатых годов прошлого столетия.
Что есть, собственно, иконичность, в чем отличие иконы от картины? Столь ли разительно созданное искусство на Востоке и Западе христианской цивилизации? Факт, что в Романском периоде практически не прослеживается дихотомия меж Римом и Константинополем. Этому свидетельствуют порталы церкви Св. Лу в Но., базилики Св. Магдалины в Вязеле, аббатство Св. Петра в Мусаке… Вытянутые фигуры-колонны порталов созданы по тем же принципам, что и иконопись. Отметим, что не совсем понятно, почему в книге Оливье Рея нет ни слова о средневековой скульптуре, как и эпохи Возрождения, которая на Западе достигла таких высот. Может быть, для него реалия изобразительного образа относится только к двухмерной реальности?

Попробуем погрузиться в мир двух произведений симптоматических для своего времени и места. Два эпохальных произведения, на первый взгляд столь непохожих. Это «Троица» Рублева, написанная около 80 лет ранее Сикстинской Мадонны Рафаэля. Андрей Рублев был признан при жизни и, что не часто среди художников был канонизирован в ранг святых в конце восьмидесятых годов прошлого столетия. Мнение, что средневековые художники вели анонимную жизнь, иногда опровергается историей. Известны нам имена других мастеров; Феофана Грека, учителя Рублева, Дионисия, основателя Московской школы. Имя художника, не всегда, но удерживалось поколениями, когда этого заслуживает творчество.

Флоренский по поводу «Троицы» Андрея Рублёва веско заявил: «Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках, примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть Троица Рублёва, следовательно, есть Бог».
Оливье Рей не желает использовать термин «реализм» для искусства Возрождения. Ибо его смысл всякий раз относится к соответствующей данной реальности. Он пишет: « То, что реализм это понятие относительное к тому, что принимается за реальность».

Эта тема актуальна в современной эстетике. Подобная аргументация имеет место для определения сути реалистического иконизма, теории процесса репрезентации изображения у Доменика Лопеса. (Dominic Lopes. Esthétique contemporaine, Vrin 2005) Реальность у него это система, модус, стиль депикции (изображательности) изображения. Живопись Джотто, японские эстампы, гиперреализм относятся к своим соответствующим информативно-организующим системам, будучи по отношению к ним в той или иной степени реалистичны. Лопес устанавливает связь между информативной системой и депикцией изображения: «Только образы в системах, которые надлежащим образом информативны, могут быть точными в требуемых формах, и именно этот потенциал придаёт реалистической депикции её эпистемическую ценность. Я предложил, что иконический реализм зависит не от информативности отдельных образов, а от информативности их систем в контекстах использования ».

Прослеживается связь меж суждением П. Флоренского и Д. Лопеса. «Церковь» Флоренского сопоставима «информационной системе». Но, с оговорками. Современная эстетика, вышедшая из аналитической философии дискурсивна, её неопозитивистическая база не позволяет охватить всю сложность художественного изображения произведения, создание которого не предопределяемо априори.
То, что Флоренский был священником, несомненно, позволяло ему видеть иконопись как бы изнутри. Икона, по его определению: « и тоже, что небесное видение, и не то же: это – линия, обводящая видение». Контур в иконе как бы предшествует фигуре. Собственно, при процессе написания, изготовления, вначале, действительно прочерчивается контур по левкасу, меловому грунту, затем он заполняется цветом. Эта последовательность оставляет след, изображение имеет некоторую прозрачность. Взгляд касается поверхности изображаемого сюжета и проходит вглубь.

В «Троице» Андрея Рублева ангелы диафанные, свет наполняет их, симметрично переливаясь. Складки одеяний не подчеркивают тело, а скорей указывают на его отсутствие, как космическую бесконечность.

Этот свет, наполняющий и переливающийся через край поверхности иконы реален (реалистичен). Происходит чудо. Когда символ достигает своей цели, то он реально неотделим от цели – от высшей реальности, им явленной.

Изображение в своей функции депикции обычно направляет зрителя к своей цели, предмету изображаемого, но происходит, благодаря сдвигам в его структуре, что прицеливаемое, то есть то, что изображение стремится представить, и изображаемое объединяются в единую фигуру. Образуется иконический символ.

Флоренский пишет: «Как светлое, проливающее свет видение, открывается икона. И как бы она ни была положена и поставлена не можешь сказать об этом видении иначе, чем словом высится». Икона может быть разного уровня мастерства, но в основе её создания есть « подлинный духовный опыт, подлинное восприятие потустороннего».

« Но не только в Восточной Церкви, во времена её внутренней устойчивости это понимание икон, как бы писанных по видениям было существенно, но даже на Западе… то, что признавалось и признается воистину достойным благоговения и поклонения, производилось не от земли, а из небесного источника», писал Флоренский. И, в пример, он приводит Рафаэля, который в своем письме к одному из друзей, указывает, что в мире столь мало изображений женской красоты, и он привязался к одному тайному образу, который иногда навещает его душу.

Эти слова «навещают мою душу» расшифровывает другой друг Рафаэля Донато Д’Анжело Браманте. Он сообщает, что однажды художник открыл свою тайну. Он рассказал, что с раннего возраста у него пламенело чувство к Деве Марии, и даже иногда громко произнося её имя, он ощущал грусть душевную. И с первых побуждений к живописи у него было желание изобразить Деву Марию в её небесном совершенстве, но он был не уверен в своих силах. Однажды ночью, когда он во сне молился Пресвятой Деве, вдруг проснувшись от сильного волнения, он был привлечён светлым видением на стене. Образ Мадонны казался совсем живым. Рафаэль нашёл в нём, то, что искал всю жизнь.

Своё первое знакомство с картиной Рафаэля «Сикстинская Мадонна» другой современник Флоренского тоже священник и философ, видный деятель русской эмиграции на Западе Сергей Булгаков описывает такими словами: «Моя осведомлённость в искусстве была совершенно ничтожна, и вряд ли я хорошо знал, что меня ждёт в галерее. И там мне глянули очи Царицы Небесной, грядущей в небесах с Предвечным Младенцем. В них была безмерная сила чистоты и прозорливой женственности, знание страдания и готовность на вольное страдание, и та же вещая жертвенность виделась в не детски мудрых очах Младенца… Я не помнил себя, голова у меня кружилась, из глаз текли радостные и вместе горькие слёзы, а с ними на сердце таял лёд, и разрешался какой-то жизненный узел. Это не было эстетическое волнение, нет, то была встреча, новое знание, чудо…» ( Булгаков С. Автобиографические заметки. Париж, 1946. С. 103-113)

Как можно предположить из выше сказанного, Рафаэль смог поднять своё искусство на тот уровень, когда созданный им образ воспринимается не как модель или реплика изображаемого предмета, а нечто самостоятельное, своей жизнью живущее. Иконою.
Это – освобождённая пульсация духовного заряда, духовной световой энергии от физических препон. Как парадоксально ни звучит, есть нечто значительное, объединяющее Рафаэля и Рублева, этих гениальных представителей христианской цивилизации и, это при явном различии живописных манер.

Прежде всего, несомненно, потому что предшествовало им пред началом творчества вдохновляющее видение, способность выстроить образ действия изображаемого, лишённый семиотических причинных связей. У Рублёва это нарочито симметричное расположение, как на сцене (небесной?) трёх фигур ангелов, с удивительным перетеканием плавных форм ангельских персон, по неким тайным нам законам небесной геометрии. Центральная фигура Святой Девы с Младенцем Рафаэля «высится» наполненным цветовым силуэтом на фоне «задника» светлого неба. Изображённые откинутые в два верхних угла картины части занавеса отделяют тончайший страт изображения, его чистую видимость, иконность. Занавес открывает действие. Позволяет обозрение. Происходит становление стенографии видения в его чистом виде.

Жена писателя Федора Достоевского вспоминала, что он, сильно желая заглянуть в глаза Сикстинской Мадонны в Дрезденской галерее, вскочил на стул, когда смотритель отсутствовал. Небольшая репродукция этой картины была ему подарена ко дню рождения. Она всегда висела в его кабинете, над диваном, где он отдыхал и скончался. Есть предположение, что знаменитая фраза, вложенная в уста его героя Князя Мышкина: «Красота спасет мир», навеяна картиной Рафаэля.

В последующие годы занавес, как конститутивный элемент художественного изображения часто используется в западном искусстве. Вообще, ткань, драпировка, со своим свойством открывания, закрывания, позволять или запрещать возможность видения, к тому же её яркие декоративные качества привлекали мастеров. Среди них назовём, например, Караваджо, Вермеера Дельфтского.

Неоспоримо, ослабление просвещающей и организующей роли Церкви в обществе и само-обожествление человека произвели изменения в искусстве. Но, тяга воспроизвести над-реальное никогда не угасала. Книга Оливье Рея оставляет горьковатый осадок, вызванный и тем, что не совсем понятен его метод анализа. Например, он обращает внимание читателя на то, что в Западной живописи появился не имеющийся ранее мотив – изображение Младенца Христа обнажённым. Он объясняет это явление таким образом: «младенец был показан обнажённым, противореча как Святому Писанию, так и общепринятым обычаям, означает ли это, что с самого начала тело Иисуса было предано людям, а также предвосхищение тела, которое будет выставлено на кресте (параллель отчётливо видна в полиптихах, сопоставляющих детство и страсть Христа) ? Это может быть так. Но прежде всего это было для того, чтобы оживить память об этом уникальном и чудесном факте : Бог во Христе действительно стал человеком».

А то, что этому живописному решению попросту была эстетическая причина трудно представить? Стиль живописного письма в период чинквеченто достиг уже той свободы в воспроизведении движения тел, что вызвало необходимость найти соответственное решение для ребёнка. К тому же, обнажённое тело ребёнка всегда вызывало восторг, особенно в Европе тех времен, ещё не познавших мальтузианские теории. Если же, вынести из музеев произведения искусства, в которых найдены противоречия, несогласованности с Текстами Писания, то, можно опасаться, останется немного как живописи, так и иконописи. Ибо, логика визуальной репрезентации не симметрична текстуальной.

В книге О. Рея есть тенденция видеть больше мизерабильность, убогость изображений Западного искусства, чем их величие. Однако, если взять как единицу измерения столетие, то каждое предоставит нам ряд истинных шедевров. Не будет исключением и наше время, столь драматично-противоречивое. Подлинно значительных произведений немного, да и как может быть по-другому? Истинное творческое дерзание должно соответствовать стольким строгим критериям, что уподобляется подвигу. И, главное, всегда, благодаря своим художественным открытиям, мастера пробивают брешь в стене имманентности к трансцендентальному. Изображение, благодаря действию определённой формы рекурсивности, открывается бесконечному.

«Христос у колонны» (1910) Жоржа Девалье (1861-1950). Dépôt du Musée d’Orsay au Musée du Prieuré, Saint-Germain-en-Laye.

 

История показывает, что всегда в самые жестокие сатанинские моменты истории оставались творцы, для которых донести зов спасительной красоты было первым долгом. По окончанию первой мировой войны, в Париже группа французских католических художников образует во главе с Морисом Дени и Жоржем Девалье Мастерские священного искусства с целью возродить дух высоких эпох христианской цивилизации, создав произведения для восстановленных или вновь построенных центров культа. Эстетические принципы их творчества были чётко определены. Морис Дени заявляет: «Я выступаю против академизма, потому что он жертвует эмоциями ради общепринятого и искусственного, потому что он театральный и пошлый… Я хочу музыку, прежде всего, и поэзию». И, главное, он поклоняется красоте, ибо для него : «Красота является атрибутом Бога» Подчеркнём также оппозицию художников Мастерских современному им авангарду, кубизму и футуризму, ставивших для них вопрос вообще выживания искусства как такого.

Оливье Рей не высокого мнения о созданном этим коллективом. Для него вообще peinture sacrée,религиозная живопись, перед которой можно преклоняться, невозможно сейчас реализовать. Рей пишет: «эти попытки были слишком противоречащими духу времени, слишком волюнтаристскими ». Позволим не согласиться с этим суждением. Прошло уже сто лет с момента образования этого коллектива, достаточно времени, чтобы дать верную оценку созданного ими. Им удалось найти стиль, который и был с самого начала их целью; определим его, как, прежде всего репрезентация веры, не скованной эстетическими условностями, формализмом мод. Это порыв верующей экспрессии. Приведём здесь слова одного из последних руководителей коллектива, живописца Henri de Maistre : «Для меня религиозная тема никогда не была простым предлогом, если я позволяю говорить своим эмоциям перед природой, я только заимствую у нее мои средства выражения и всегда сохраняю заботу о том, чтобы быть понятным, потому что я хочу придать моему творчеству социальный смысл. Я хочу, чтобы оно было средством апостольства, проповедью. И больше, чем что-либо, моя работа — это молитва. Вот почему я отношусь к религиозному декору с уважением и после долгого размышления о теме : уважение к святому месту — уважение к тем душам, которых можно коснуться ».

Но, увы, подвиг этих художников не был понят Церковью. Доминиканец Мари-Ален Кутюрье смог убедить церковное руководство, что имеет больше смысла пригласить декорировать храмы художников признанных системой, находящихся на-виду, даже не верующих, чем тех, кто ищет в молитве творческие силы и вдохновение. Результат, был, как говорится налицо. Здесь, можно согласиться с Рей — сакральное пространство было заполнено «картинками» отображающими ту или иную манеру самовыражения. А, о молитве пред сими «образами» и речи быть не может.

Нечто подобное произошло в конце прошлого и начале нынешнего столетия, когда тоже благодаря импульсу «просвещённых» клерков Церковь открыла пространство своих храмов так называемому «современному искусству», иными словами – концептуальным махинациям, где о Боге просто и речи нет. Нужно отметить, что в ответ крайней неприязни верующих к этому « открыванию » подобных манифестаций нового искусства стало намного меньше.

А

«Дева Рождества»(1937) Анри де Местра (1891-1953).

 

В ответ на вопрос о возможности и форме воспроизведения Божественного, чему синонимом является Красота, можно сказать – она сама является, спускается как милость, по своему решению, независимо от эпох или чьих-то велений. Так она явилась на крыльях трёх ангелов Андрея Рублева, в глазах «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, неслышным звоном колокола в картине «Анжелюс» Жан-Франсуа Милле, сиянием обнаженного тела младенца Христа в «Деве Рождества» Анри де Местра. Об этой Предстоящей Красоте пишет Жан Брун: « Il y eut un matin, un matin ou chaque homme naquit, un matin suspendu au Matin de tous les matin d’où surgirent nos sources, De lui la Beauté nous parle à travers des œuvres qui font descendre une enclave temporelle dans le cours des choses, qui créent une scène, comme dans Hamlet. Sur le théâtre du monde La Beauté fait allusivement surgir l’acte du Commencement qui, comme les dernières ondes d’une vague, vient frémir sur les rivages du monde pour y faire lever L’initial temporel et spatial inauguré par l’œuvre d’art ».
«Было одно утро, то утро, в котором родился каждый человек, утро, подвешенное на Утро всех утр, из которого возникли наши истоки, о нём Красота говорит нам через произведения, опускающие временной анклав в ход вещей, создающие сцену, как в Гамлете. В мировом театре Красота заставляет аллюзивно возникать акт Начала, который, как последние всплески волны, вздрагивает на берегах мира, приподнимая инициальное время и пространство, открываемое произведением искусства».
( Jean Brun, Boris Lejeune. Qu’est-ce que la beauté ? — DDB.Paris,2013)

 

 

На заставке: Морис Дени. Благовещенье. 1912

 

 

 

© Борис Лежен, 2021
© НП «Русская культура», 2021″