С начала 1910-х годов Аким Волынский[1] прекращает критическую работу над литературным материалом и переходит в новую область деятельности – исследование балета; он углубляется в истолкование телесной пластики в ее сценической динамике; так возникает его хореографическая критика. Перефразируя Ницше, этот эпизод можно назвать рождением словесности из духа танца. Побудил его к тому расцвет русского балета в ту пору; страстно ищущая новых идей и предметов рефлексии мысль Волынского захватывала следующее культурное поле, на котором перед ним раскрывалась жизнь тела в своих высших эстетических формах и антропологических глубинах. Переход туда с поля литературного Волынский объяснил в 1913 г.: «Балет петербургский <…> явление почти грандиозное. С ним, во всяком случае, не сравнится сейчас современная русская литература, потерявшая свою большую дорогу не столько от разгрома политического, пережитого обществом, сколько от разгрома идейного, от деморализации ее талантов. Затем, лишь в балете уцелела еще та черта славянской перевоплощаемости, о которой говорил Достоевский»[2].
С присущим ему стремлением проникнуть в истоки искусства, увидеть моменты его рождения он вошел в творческую лабораторию балета, внедрился в среду артистов Мариинского театра, стал близким собеседником (а подчас и участником подготовки их партий) Анны Павловой, Матильды Кшесинской, Тамары Карсавиной, Ольги Спесивцевой, Елены Люком, Агриппины Вагановой, Веры Трефиловой, Николая Легата и других. А затем он еще и направлял учебную подготовку будущих балерин в ходе своего преподавания в созданной им в Петрограде Школе русского балета.
Первообразом позиционных телесных форм классического балета Волынский считал греческую скульптуру, а танец определял как «скульптуру в движении», тем самым отсылая к мифам об оживших статуях. Для описания динамических трансформаций скульптурных канонов в балете он создал язык, в своей образности сближающийся с метафорикой постсимволистской поэзии, но содержащий при этом терминологически точные характеристики техники танца и работы балетмейстера. Кроме того, Волынский указывал на сверхэстетическое значение танца: в философских понятиях он раскрывал метафизические смыслы движений и состояний танцующего тела.
Аким Волынский
«Хореографическая словесность» Волынского – это перевод пластических фигур танца в фигуры речи. Увлекаемый описанием танца в его телесно-чувственных формах, движимый своими субъективными ассоциациями и фантазмами, возникающими в вихрях воображения и мысли, Волынский в то же время сохранял строго рациональный порядок критико-аналитического дискурса. Дисциплинарной основой его была жесткая система балетной техники, сценическая практика танцовщиков и балетмейстеров. В результате из впечатлений и рефлексии по поводу танца возникал своеобразный трактат о балете, включающий исполненные поэтической экспрессии характеристики балетных фигур и эпизодов. Волынский стремился не только раскрыть всю механику классического танца, но словесно передать всю «непередаваемую поэзию телесных движений»[3]. Такая «хореографическая словесность» Волынского в жанровом и стилевом отношении противостояла балетной критике того времени, ее «сухой рецензионной прозе».
Вторжение литератора и мыслителя Волынского в мир балета, его философски углубленный взгляд на творчество танцовщиков и хореографов вместе с непривычным языком его статей вызвали у некоторых современников резкое неприятие, усугубленное еще и тем, что он в своих суждениях нередко задевал самолюбие артистов и балетмейстеров. Среди них враждебное отношение к критику обнаружил, в частности, М. М. Фокин, отказавший Волынскому в понимании искусства и в критическом даре, заявив, что тот «соединил в своих писаниях самые избитые технические танцевальные термины (без знания их) с философскими и преднамеренно туманными парениями в отвлеченных понятиях»[4]. Отзыв беспощадный, но, поскольку он исходит от человека, знающего балет изнутри, он может зародить сомнение в адекватности Волынского как балетного критика.
Конечно, здесь сказалась противоположность позиций двух крупных творческих личностей, в данном случае – позиций теоретизирующего критика и театрального практика. Хотя и не без обиды со стороны последнего, которого Волынский столь же беспощадно осудил за попытки модернизировать классический балет (признавая, впрочем, у Фокина талант и называя шедевром поставленные им «Половецкие пляски») в заметках «Новатор», «Что осталось от М. М. Фокина?»[5]. Но справедливости ради все-таки зададим вопрос: не прав ли профессиональный танцор и хореограф Фокин, упрекая дилетанта Волынского в незнании «технических танцевальных терминов», которые обильно им используются?
Как работал Волынский с техническими танцевальными терминами, покажем на нескольких примерах. Приведем для начала истолкование им важнейшего в классическом балете термина croisée. В статье «Взрыв» он дает ряд основных значений этого французского слова, выделяет из них два для балета фундаментальных: свернутость и собранность, далее поясняя: «Речь идет именно о собранности тела в компактный клубок, насыщенный возрастающей беспокойной потенцией движения. Скрещенность и сокращенность, вобранность в себя, сплетение и переплетение», эти понятия «намекают на пластические сокращения линий и мускульных систем, предваряющие разрешение накопившейся энергии в освободительном движении»[6]. Последнее является естественным завершением двуединого танцевального акта и обозначается термином effacée, составляющим необходимую пару с croisée и включенным здесь Волынским в определение сложного «локомоторного акта». Один вид croisée он находит в трех позициях на полу, представляющих «полное и совершенное пластическое сплетение ног»; фигуры «аттитюд и арабеск дают красивейшие в мире croisée: все свернуто вместе, тело собрано в мягкую завязь бутона, голова и глаза повернуты к плечу, выступившему вперед», такие фигуры «напряжены и заразительны». Образчик блестящего исполнения акта Волынский увидел в танце В. А. Семенова, который «давал удвоенную динамику клубка и тут же на воздухе разрешал ее в стремительное движение по крутой дуге вперед»[7]. Очевидно, что основное содержание термина точно эксплицировано в понятиях физиологии и исполнительской техники, но, кроме специальных понятий, вводятся слова и выражения с образными и эмоционально-экспрессивными функциями («клубок», «беспокойной потенцией», «завязь бутона», «напряжены и заразительны»), что расширяет и обогащает семантическое поле термина, привносит в него чувственный элемент, отвечающий чувственному восприятию танцующего тела.
Вовлекается в семантическое поле и внутренний мир артиста, в его даже более глубоком содержании, чем доступная наблюдению психосоматика организма. Волынский видит в безупречно «классичной» манере О. А. Спесивцевой скрытый «безмолвный клубок настроений, который вот-вот развернется, тоску и ожидание художественного наития и идейного чуда <…> Это дух, плачущий о своих границах. По балетной терминологии, это чистейшее croisée, бутон красивого таланта, еще ни разу не переживший своего полного расцвета, еще не представившего публике, несмотря на свои частые выступления, своего законченного effacée»[8]. Волынскому, однако, мало даже таких расширенных определений и описаний – он прибегает к поясняющим аналогиям из областей ботаники, психосоматики, духовной жизни. И тут у него рождаются из понятий и образов замечательные по психологической и метафизической глубине дефиниции. Говоря о croisée как о «подготовке будущих вольных реализаций вовне», он указывает на его внутреннюю основу: «ощущение растительного эмбриона в самом себе, тревожное и радостное в одно и то же время, какой-то не погибающей никогда в человеке точки – точки морфологического бессмертия, может быть, в целом бесконечном ряде отдельных существований»[9]. В подобных усмотрениях, в создании новых понятийных комплексов, художественных по форме и философских по смысловой перспективе, Волынский выступает достойным наследником мыслителя и превосходного стилиста К. Н. Леонтьева, разработавшего учение о «триедином процессе», применившего к историческим и культурным явлениям законы «животной и растительной морфологии».
Столь же компетентно и творчески Волынский работал и с другими терминами. В его использовании подвергся некоторой трансформации (впрочем, убедительно обоснованной критиком) базовый термин, обнимающий всю область танца. Прежде всего он внес в него орфографический корректив, требуя написания «хореграфия», поскольку считал, что в принятом написании термина буква «о» после «е» – это формальная соединительная гласная, и здесь она недопустима. В доказательство чего провел этимологический и культурно-исторический экскурс, напомнив, что «греки универсальную часть в человеке передавали словом “хор”» (χορός), а танец и есть, утверждал он, именно надындивидуальный, универсальный «пластический символ стихийности, воплощаемый коллективом людей» и выражающий сверхличные начала человеческой природы, танец выступает «как труба и голос мира»[10]. Настаивая на предложенном им написании без «о», Волынский, вероятно, ориентировался на греческие словоформы χορεύω (плясать в хоре) и χορηγέω (вести хор) и от них производил свою «хореграфию». Кроме того, он обратился к русской этимологической параллели и отослал к тому факту, что в церковнославянском языке эквивалентом χορός было слово «лик», означавшее «собрание поющих и пляшущих», а также «образ, изображение»[11]. Волынский полагал, что слово «ликовать» есть просто перевод χορεύω и означает «плясать», а вместе с тем – восторженно воплощать в движениях тела надличностное (он разделяет «лик» как высокую форму отображения личности (иконописный лик) и «лицо» как форму индивидуальную и случайную) начало человеческой природы. Такое истолкование «хореграфии», возвышающееся в изложении критика до пафоса, затем вносится им в интерпретацию классического танца: «Все балетные pas являются частями одного общего торжества и ликования человеческого духа»[12]. Можно сказать, что «хореграфия» у Волынского это своего рода «ликопись».
С безупречной точностью использует он многочисленные технические термины, не без оснований рассчитывая, что не только артисты и хореографы, но и настоящие любители и знатоки балета (а по большей части именно они были тогда завсегдатаями спектаклей в Мариинском театре) отлично поймут, о чем говорит критик. Оценивая исполнение Э. И. Вилль и ее партнера В. А. Семенова, он терминологичски описывает номер «Синей Птицы» в последнем действии «Спящей красавицы». Среди лучших черт танцовщицы в прежних партиях он выделяет ее элевации, но замечает, что «в данном случае, в изображении принцессы, никакой элевации не требуется», и поясняет, вставляя в терминологический ряд образное «растительное» определение женской природы, оживляющее всю излагаемую им механику движений: «Танец партерный, пластический насквозь, весь в стеблях и листьях пассивной женственности, весь в арабесках, пируэтах и мягких, развернутых батманах»[13]. Описание танца Семенова в терминах элевации и баллона сопровождается ассоциациями и уподоблениями, раздвигающими картину балетных полетов артиста до самого широкого пространства с мифологическими и евангельскими сюжетами на горизонте. Волынский сравнивает «мягкую и стройную» фигуру танцора с вечно юным красавцем Ганимедом, кравчим у Зевса на Олимпе, а о повседневно «невзрачном» виде и «будничном» лице Семенова говорит, что они необычайно преображаются на сцене, «на подлинном артистическом Фаворе»[14].
Идея доминирования в женской природе растительного начала (восходящая отчасти к Вл. С. Соловьеву) была одной из руководящих в интерпретации Волынским танца балерины. Пассажи на эту тему, в характерном его стиле поэтизирования танцевальной техники, рассыпаны по статьям. В «Теоретических набросках» он утверждает, что все искусство современной классической танцовщицы «почти целиком, до последних мелочей рисунка – развертывается по законам эстетической какой-то ботаники. Расцветают руки. Корпус свивается и развивается. Повсюду сгибы и разгибы, зыбь и колебания душистого гиацинта»[15]. В статье «Оживающий цветок» он пишет: «Растительная по своей натуре женщина дает живописнейшие аттитюды на полу. Plié мягкое и гибкое, подъем пластичен, изгиб талии глубок и нервен <…> В балете здесь перед нами целый сад и партерные клумбы цветов. Тут и стройное деревцо, поднявшее к небу свою колеблемую воздухом верхушку. Тут пестрым ковром представлены все цветы, прямые, согнутые к земле, стелющиеся по траве, вьющиеся. Здесь и подсолнечник, поворачивающий голову к солнцу и чутко фуэтирующий согласно движению небесного светила. Тут и клумбы мелких растений во всех позах и группировках, находящих свое отражение в балете»[16].
Анна Павлова и Николай Легат в балете «Тщетная предосторожность»
Но в «ботанической» сфере балерина не может замыкаться, и Волынский далее прослеживает ее танцевальный сюжет за пределами растительной эстетики танца, идя вслед за сменяющимися фигурами и видами движений. Он терминологически точно и вместе с тем образно отмечает каждый момент: «Все вращения тела или частей тела вокруг своей оси составляют переходную ступень от растительного начала к животно-человеческому. Таковы все пируэты на полу, все виды фуэтэ (contrapposto) – рук, ног, корпуса и головы. Вот почему пируэты на полу так прекрасны у женщины. По виду это бушующее растение. Танцовщица закружилась, упершись пальцами ноги в пол, причем другая нога осталась наружным краем ступни на перехвате, слегка согнутая в колене. Тело выпрямилось. Спина гладкая. Шея напряженно держит голову. Это смесь флоры и фауны в одном явлении»[17].
По ходу описания исполняемых артистами номеров, эпизодов спектакля Волынский иногда создает собственные термины, не употреблявшиеся дотоле в балетной критике и сделанные по модели составных терминов в естественных науках того времени. Таковы у него терминологические словосочетания «звукомышечные импульсы» с окружающими их «звукозрительными нимбами», с помощью чего он хочет дать представление о синтезе танца и музыки[18]. Иногда он прибегает к древнегреческой словообразовательной модели, и тогда возникают такие определения, относящиеся к фигуре и движениям О. А. Сесивцевой: «бесподобные вынимания ног на разворотах сложных фуэтэ, вся – тонкоупругая лань знойных стран, мчащаяся с высокого помоста в бурностремительной охоте»[19]. Некоторые понятия Волынский вводит, как он сам оговаривается, просто «ради быстроты речи», чтобы избежать длинного объяснения процессов, которые он имеет в виду. Таковы окказиональные выражения «чисто театральное комикование и буффонизирование»[20].
Под впечатлением от дуэта из второго акта «Жизели» он предлагает свое название особому круговому движению балерины, разбитому на доли «с регулярностью часового механизма. Если, однако, эту фигуру никак нельзя назвать пируэтом, то надо же все-таки дать ей наименование. Мы здесь имеем арабеск в круге и как ось движения – приплясывающую ногу. Такую же фигуру мы встречаем сплошь и рядом в дуэтах с поддержкою кавалера. Стрелка вытянута по циферблату пола, а ось движения в руках партнера. Это одна из лучших и наиболее патетических тем хореграфического adagio. Часовая стрелка любви обходит свой торжественный круг. Часы стояли и вдруг – пошли. Имея в виду эти черты фигуры, я предлагаю назвать ее курантами любви»[21]. Как на терминологический прецедент он ссылается на французское название быстрого танца по кругу, существовавшее в XVII веке, – dance courante.
С танцем и движением человека вообще у Волынского связан ряд понятий и определений антропологического плана. Некоторые из них могут показаться парадоксальными и даже придуманными ради эффекта необычности. Однако в системе философии танца и в способах ее изложения Волынским они семантически и стилистически оправданы. Лексемы «лицо», «лик», «спина» получают функции не только словарно закрепленных названий соответствующих частей тела, но и функции специфически толкуемых критиком названий отдельных сторон этих частей. Вводятся, например, понятия «лицо ноги», «лицо руки». И в них, в согласии с мыслью Волынского, заключен действительно глубокий и необходимый для понимания танцующего тела смысл. «Человеку кажется, – говорит Волынский, – что у него только одно лицо. Но в действительности тело его имеет множество лиц. Древние греки и народы Востока знали об этом. Прикрыв тело платьем, современный человек лишил себя возможности распознать все лица, все лики своей плоти. Однако, несомненно, что, например, рука имеет свою костлявую спину и мускулисто-мягкое лицо. Открытая ладонь – этот лицо руки. Равным образом нога тоже имеет свою спину, сухую, костлявую и узкую, помещенную спереди, и широкое, нервно-мускулистое, округлое лицо, в обычном состоянии обращенное вовнутрь». Переходя к танцу, Волынский утверждает, что в нем «разоблачаются все человеческие лица, в том числе лицо ноги», и чтобы показать его, «необходимо контраппостное усилие, то напряжение мышц, которое в балете называется фуэтэ, движение вокруг своей оси». Открывание «лица ноги» – это ее «пластическая выворотность», которая необходима, поскольку ноги – «важнейшие орудия танца»[22], они эстетически и технически выражают сокровенную жизнь тела. Выворотность (en dehors), поясняет критик этот важнейший термин, – это «вскрытие внутреннего лика тела, манифестация его подлинной физической динамики и сути». Сделанный невыворотно (en dedans) аттитюд он сравнивает с недоговоренной речью, смысл такой балетной фигуры остается недосказанным. «Но зато аттитюд выворотный, замкнутый или картинно раскрытый, чисто, законченно и полнозвучно передает весь мотив движения, со всеми нюансами, всю гамму внутреннего настроения, вложенную в единый жест»[23].
Таково же значение танца рук (хирономии), который «был одной из важнейших частей греческого балета. Но деталь эта была полна разума и мысли. В хоре Эсхила был артист, который пляской рук с потрясающей картинностью рисовал взятие Фив. <…> Руками танцовщик рассказывал, а движением передавал кипящий ритм внутренней жизни. Тут две стихии танца – стихия мысли и стихия чувства – в гармоническом сочетании»[24]. В танце происходит игра «лица» руки и ее тыльной стороны, что придает дополнительные смысловые оттенки танцевальному «рассказу».
Гораздо глубже, чем многие теоретики и критики, взглянул Волынский на соотношение танца и музыки в балете. В присущей ему аналитически-образной манере он высказывался на эту тему на рубеже 1923–1924 годов, исходя из той посылки, что данное соотношение представляет собой не звуковое сопровождение сценического действия, а – в идеале – органический синтез музыки и танца (о чем упоминалось выше). Музыка, полагал он, является внутренним содержанием танца вообще, все элементы ее звучащей речи переписываются в балете на языке танцующего тела. И уточнял: «балет естественно соединяется с родственной ему иррациональной музыкой в цельный бесконечно экспрессивный аккорд»[25].
Как то часто бывает в его статьях об искусстве вообще и о сценическом искусстве в частности, он не может обойтись без отсылки к вечному мировому источнику всех эстетических феноменов – к древнегреческой культуре, где он обнаруживает и синкретическую основу и эволюцию форм взаимодействия музыки и танца. Волынский откровенно субъективен в своих суждениях на эту тему, и в выражении этой умственно и эмоционально напряженной субъективности он смело смешивает язык понятий с языком своего чувственного опыта. Для него несомненно, что Эсхил – «не столько драматург в нашем смысле слова, сколько балетмейстер. Без музыки, без плача и хороводного пляса я не понимаю созданий этого величайшего гения древнего театра. Но то же надо сказать и о ранних дифирамбистах и о последнем заключительном аккорде в искусстве Еврипида. Все было в Греции музыкой и танцем, причем обе эти стихии корреспондировали определенным идеям, логическим концепциям, которые и выступают в лирике хора и в эпических мотивах узкого и стесняющего просцениума»[26]. В подтверждение органического взаимопроникновения музыки и танца в современном балете он приводит любимое им «Лебединое озеро» (в постановке Л. Иванова), в котором «музыка и пластика сливаются воедино. Все звуковые рисунки, оттенки, точечки, параболы уплотняются на сцене в равноценных и равнозначных движениях. Если мысленно, разгустить, разредить и распустить пластическую фигуру, то должно получиться музыкальное ее начертание в подробностях»[27].
Названный балет побудил его написать своего рода критико-импрессионистское эссе «Лебедь в музыке». Созданный Чайковским женский образ лебедя, считает Волынский, возвысился до универсального смысла, который заключен в слиянии «лебединой песни» оркестра с лебединым танцем на сцене. Вершиной партии лебедя в первом акте является вторая ее вариация. «Основная тема овеяна звуковым дымком. По клавираусцугу вариация кончается мечтательными трелями, в которых дрожат отблески предчувствуемого женского облика»[28]. В связи с вступлением к второй картине у Волынского, очарованного мелодией вальса и его исполнением, по поводу главного мотива, с его «меланхолическим сиянием», возникает дальняя ассоциация: «Мотив этот несколько лоэнгринизирован, он кажется цитатою из музыкальных фраз лебединого рыцаря вагнеровской концепции. Он певуче протяжен, томно вытягивается в длину и звуковым острием своим прорезывает музыкальную ткань произведения, оставляя на ее поверхности светлый ведущий блик. При этом он мучительно грустен, как и все, что несется к нам от интимной лирики Чайковского. Струны дрожат в нежном тумане. Идет вальс с оттенком низких перелетов, характеризующих весь этот балет»[29]. В первых фазах дуэта балетного adagio Волынский выделяет соло арфы (называя ее «звуковым мазком из царства Аполлона», излюбленного критиком светлого бога гармонии), которая «поет в растительно-мягких тонах, представляющих ритмический узор для хорового арабеска в кордебалете»[30]. А вслед за этим «звуковые ряды взвиваются и завиваются скрипичными фигурами на высоких нотах, поддерживающих классические схемы [танца]. Иногда слышатся патетические восклицания мягкого тембра. Делая свои большие, волнистые боковые батманы – чудо постановки Льва Иванова, артистка как бы духовно опирается на мерцающую линию звуков. Adagio длинное, перебрасывается с одного места на другое. Танцовщица то на руках кавалера, довольно высоко в воздухе, то в вытянутых замирающих позах, представляющих подобие вдруг остановившихся часов любви»[31].
Так и в «Щелкунчике» (поставленном тем же Л. Ивановым) нет в музыке «ни одного ритма, ни одного такта, который не перелился бы в танец», из чего рождается насыщенное чувствами, представлениями, воспоминаниями действо. И Волынский поэтизирует его в лирическом очерке: «Все кипит на сцене неумолчно, тихим плеском тишайших фигур, с взрывами румяного счастливого детского смеха, детских утех, упоений и секундных огорчений. И все это вместе окутано ароматами праздничной елки»[32].
Разворот журнала «Жизнь искусства» со статьей Акима Волынского «Хореграфические арабески». 1923. № 10. Страницы 2–3.
К изложенной теме у Волынского примыкает и его жесткий упрек в адрес М. М. Фокина по поводу постановки им «Прелюдов Листа». «Балетмейстер не понял и исказил мысль великого человека. У М. М. Фокина нет понимания внутренней души музыки, он чутко воспринимает только ее элементарный ритм <…> Гениальный музыкант воспел смерть как просвет к новым биологическим трансформациям, а Фокин узрел тут какую-то тяжелую и мрачную погибель охмеленного сознания»[33]. И следом о фокинских «Египетских ночах»: «новое накопление неловкостей, искупаемых только превосходной музыкой. Какие-то никому не нужные барельефы и раздражающая икота ничем не оправданных конвульсивных движений»[34]. Подобны диссонансы в отношениях музыки и танца (а они свойственны балету эпохи модернизма, что и отразилось в творчестве Фокина) были невыносимы для Волынского, и он не скупился в таких случаях на резкие слова, невольно порождая стилевые диссонансы в собственном тексте.
Теперь следует задать и второй вопрос: прав ли был Фокин, обвиняя Волынского в «туманных парениях в отвлеченных понятиях»? По необходимости «отвлеченными» у критика были понятия, в которых он излагал теоретические основы искусства танца. Одним из фундаментальных понятий в этом плане выступала у него «культура вертикали», под чем он понимал «высокую супранатуральность», изначальную устремленность человека ввысь – в постановке тела и в его движениях, а вместе с тем и в подъемах духа. «Туманных парений» не было – Волынский вполне определенно возводил тенденцию вертикальности к Древней Греции, где приподнявшийся и «пляшущий на пальцах Аполлон являлся символом всякой пластической красоты и возвышенности»[35], что получило универсальное выражение в греческой хореографии. Прослеживая тенденцию вертикальности в последующих культурных эпохах, Волынский заключает: «Вообще человек более или менее высокого стиля, с культурою возносящих вечных правд в душе, является отподоблением в жизни хореграфической идеи стояния на пальцах». И эту идею «вместил в себя классический балет, являющийся в этом смысле наиболее человеческим искусством – искусством сознательного духа в его высших морально-волевых парениях»[36]. В таком суждении мы находим отнюдь не «туманные парения» критической мысли, а метафорическое, в стиле Волынского, определение психического мотива, управляющего танцем.
Примечания
[1] Аким Львович Волынский (настоящее имя Хаим Лейбович Флексер, 1861 или 1863–1926) сегодня хорошо известен многим специалистам в различных гуманитарных областях. Его считают значительнейшей фигурой среди литературных критиков конца XIX – начала XX века. В теории театра и балета, в театральной и балетной критике первой четверти ХХ века признается его ведущая роль – и нынешний читатель не усомнится в справедливости такой оценки, обратившись к соответствующим сочинениям Волынского и суждениям исследователей. Существенный вклад он внес в философию религии и культуры. Видное место занимает он и в ряду искусствоведов, но тут ему повезло меньше. Историки искусства, конечно, помнят, что Волынский серьезно занимался изучением иконописи, был знатоком европейской живописи, особенно эпохи Ренессанса, и создал фундаментальный труд о Леонардо да Винчи, снискавший ему славу на Западе; некоторым даже известна хранящаяся в архиве и до сих пор не изданная рукопись его большой книги о Рембрандте. Это наследие Волынского еще нуждается в серьезной научной разработке. Кроме переизданий нескольких трудов Волынского, уже немало написано о его личности и деятельности, в последние годы они обстоятельно рассматривались в двух книгах: Котельников В. А. Литературные версии критического идеализма. Изд-во «Пушкинский Дом». СПб., 2010. С. 397–504; Толстая Е. Бедный рыцарь. Интеллектуальное странствие Акима Волынского. Изд-ва «Гешарим» / «Мосты культуры». Иерусалим – Москва, 2013. См. также: Котельников В. А. Антропология Леонардо да Винчи в трактовке А. Волынского || L’antropologia di Leonardo da Vinci nell’interpretazione di Akim Volynskij (на русском и итальянском яз.) // Leonardo in Russia: Temi e figure tra XIX e XX secolo. Bruno Mondadori. Pearson Italia. Milano, 2012. P. 3–47; Котельников В. А. Спиноза и становление русского религиозно-философского модернизма (Аким Волынский как наследник и критик Спинозы) // Вопросы философии. 2015. № 8. С. 87–97; Котельников В. А. Наследие Канта и воинствующий идеалист Аким Волынский // Вопросы философии. 2020. № 3. С. 149–160.
[2] Волынский А. Л. Русская танцовщица // Биржевые ведомости. Вечерний выпуск. 1913, 25 апреля.
[3] Волынский А. Л. Лики человеческого тела // Жизнь искусства. 1923. № 16. С. 10.
[4] Фокин М. М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма. Л., 1981. Изд-во «Искусство». С. 81.
[5] Волынский А. Л. «Новатор». Что осталось от М. М. Фокина? // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 2–4.
[6] Волынский А. Л. Взрыв // Жизнь искусства. 1923. № 5. С. 2.
[7] Там же. С. 4.
[8] Волынский А. Л. Плачущий дух // Жизнь искусства. 1923. № 8. С. 5.
[9] Волынский А. Л. Взрыв // Жизнь искусства. 1923. № 5. С. 4.
[10] Волынский А. Л. Хореграфия // Жизнь искусства. 1923. № 10. С. 2.
[11] Дьяченко Г., протоиерей. Полный церковнославянский словарь. М.: Издательский отдел Московского Патриархата. Репринт издания 1900 г. С. 283.
[12] Волынский А. Л. Хореграфия // Жизнь искусства. 1923. № 10. С. 2.
[13] Волынский А. Л. «Спящая красавица» // Жизнь искусства. 1923. № 45. С. 3.
[14] Там же. С 3–4.
[15] Волынский А. Л. Теоретические наброски // Жизнь искусства. 1922. № 10. С. 3.
[16] Волынский А. Л. Оживающий цветок // Жизнь искусства. 1923. № 4. С. 2.
[17] Там же. С. 3.
[18] Волынский А. Л. «Новатор». Что осталось от М. М. Фокина? // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 3.
[19] Волынский А. Л. Аида балета // Жизнь искусства. 1923. № 12. С. 3.
[20] Волынский А. Л. Юбиляр // Жизнь искусства. 1923. № 15. С. 4.
[21] Волынский А. Л. Куранты любви // Жизнь искусства. 1923. № 51. С. 15.
[22] Волынский А. Л. Лики человеческого тела // Жизнь искусства. 1923. № 16. С. 9.
[23] Волынский А. Л. Чем жил и живет балет // Жизнь искусства. 1924. № 5. С. 18.
[24] Волынский А. Л. М. М. Фокин // Биржевые ведомости. Вечерний выпуск. 1911. 23 декабря. С. 4.
[25] Волынский А. Л. Чем будет жить балет // Жизнь искусства. 1924. № 3. С. 12.
[26] Волынский А. Л. Чем жил и живет балет // Жизнь искусства. 1924. № 5. С. 18.
[27] Волынский А. Л. Лебедь в движении // Жизнь искусства. 1924. № 1. С. 17.
[28] Волынский А. Л. Лебедь в музыке // Жизнь искусства. 1923. № 47. С. 4.
[29] Там же. С. 4–5.
[30] Там же. С. 5.
[31] Там же.
[32] Волынский А. Л. «Маляр негодный» // Жизнь искусства. 1923. № 7. С. 4.
[33] Волынский А. Л. «Новатор». Что осталось от М. М. Фокина? // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 3.
[34] Там же.
[35] Волынский А. Л. Чем будет жить балет // Жизнь искусства. 1924. № 3. С. 11.
[36] Там же.
В заставке использована фотография сцены из балета «Звезды», 1898, Фотографическое ателье К. Фишера, Большой Театр
© Владимир Котельников, 2020
© НП «Русская культура», 2020
