ПОДЕЛИТЬСЯ

Людмила Шишкина-Ярмоленко

Первая статья цикла «Живописный эпос»

 

О ЯЗЫКЕ КАК ЛОГОСЕ ФОРМЫ

Изложенное в этих заметках – результат рассуждений в русле лингвистической антропологии. В основе этой области знаний — научно-философская концепция языка как инструмента сравнительной антропологии Вильгельма фон Гумбольдта. Используя в поздних работах более привычный термин, Гумбольдт так определял границы постулируемой им области: «…язык и постигаемые через него цели человека вообще, род человеческий в его поступательном развитии и отдельные народы являются теми четырьмя объектами, которые в их взаимной связи и должны изучаться в сравнительном языкознании» [1] .

Однако цели эти могут быть достигнуты, если в фокусе исследования окажется не столько речь, наблюдаемая форма языка, сколько форма внутренняя, скрытая от прямого наблюдения и обеспечивающая в актах своей постоянной и ежемгновенной деятельности мышление, понимание и порождение речи. Внутренняя форма, по Гумбольдту, имеет общее для всех языков основание, которое в процессе развития языковых категорий и их структурных соотношений всё более трансформируется, приобретая характеристики конкретного этно-национального архетипа. Язык в этом плане не ergon, а energeja.

Именно национальный архетип представляется той подвижной, постоянно возобновляющейся в каждом акте восприятия мира системой координат, которая формирует языковой габитус конкретного народа. Идеальным результатом деятельности национального архетипа языка на каждом значимом этапе развития является канонический текст, нормированный извне, или канон.

Реконструкция внутренней формы языка как знаковой модели определённого актохронотопа позволяет не только выявить взаимообусловленность структуры канона и социо-культурных параметров жизни народа, но и отследить глубинные ритмы, определяющие развитие общества и личности на протяжении длительных периодов истории, следуя их модельным образцам во внутренней форме языка [2].

С позиций лингвистической антропологии, возрождение интереса к Авангарду в последние десятилетия ХХ века, интереса, подхваченного и усиленного веком ΧΧI, не случайно. И дело не только в изменении политической ситуации в России, в снятии запретов. Скорее речь должна идти о новом открытии, новом прочтении этого направления в искусстве, о поиске смыслов, актуальных «здесь и сейчас», следовательно, — о понимании. Однако понимание, по Х.-Г. Гадамеру [3], оказывается невозможным без герменевтического раскрытия «вещи» в пространстве Целого через пространство мысли толкователя, инструментом которой вновь оказывается язык.

Инструментальность языка здесь не метафора и не служит подчёркиванию его функции в коммуникативных ситуациях. Ориентиром будет внутренняя структура языка как формирующий мысль процесс. Речь пойдёт, следовательно, о морфологии как о логосе формы. А это значит, что в сферу рассмотрения рано или поздно должна включиться логика морфогенеза, открытая на неязыковом материале.

АКОХРОМОТОП МАЛЕВИЧА

Объектом нашего анализа оказывается актохромотоп Казимира Малевича, то есть пространство, творящееся светом и цветом.
Творчество Малевича интерпретируют многообразно. Может быть, потому, что Авангард – последняя «золотая жила» искусства. Диапазон мнений огромен: от постулирования «Чёрного квадрата» как иконы ХХ века, как воплощения философии Ничто [4] до узрения в нём простого знака принадлежности к масонской ложе. В последнем случае все произведения художника уже не результат творческого поиска ценою в жизнь, а лишь иллюстрации к масонско-теософским идеям [5].

Но отставим в сторону влияние теософско-масонских штудий. Всё это – лишь одна из составляющих атмосферы времени, полярный ответ на абсолютизацию материализма и позитивизма, но с той же степенью искажения истины. Перефразируя М. Фуко, можно сказать, что почва их рациональности одна. Известно, однако, что мир живёт между полюсами. К тому же в искусстве масонско-теософским концепциям больше соответствовал бы вырожденный символизм с идеологией раз и навсегда установленных корреспонденций.

Актохромотоп Малевича – символизм действительный, вырастающий в резонанс с пространством Андрея Белого как творчество собственной жизни. Недаром и сам Малевич считал: «Преобразуя мир, я иду к своему преображению» [6]. Второй, важнейший, признак этого символизма сформулирован впоследствии А.Ф. Лосевым: «Символизм есть апофатизм и апофатизм есть символизм» [7]. Истинное творчество всегда предполагает апофатику и склоняется перед тайной невыразимого.

Какова стратегия выстраивания хроматического топоса у Казимира Малевича? Сравним со стратегией конструирования живописного пространства Василия Кандинского [8]. У Кандинского форма и цвет — две различные составляющие живописи. Актуален процесс абстрагирования формы отдельно от цвета. Вчувствование в абстрагированные формы и цвета, в их сочетания исходит из внутренней потребности художника воспринимать их как особые существа.

Доминантой конструируемого пространства выступает направленность вверх, от человека. Восхождение трактуется как гносис, в духе родо-видовых отношений Аристотеля, а параллельно — одушевление, передача жизненной силы художника конструктам его разума. Недаром высший синтез Кандинский видит в идеальной математической формуле, которая в будущем завершит, по его мнению, этот процесс. Многие живописные произведения художника интерпретируются как цветовые жесты, воплощающие мелодическую или симфоническую логику Целого и его частей. Но и только логику!

Фактически перед нами – конструирование виртуального мира на основе широкого культурного контекста и глубокого собственного переживания, которые вместе обеспечивают преодоление любой телесности и возможный резонанс с реальностью высших планов бытия. По тонкости и изящности это – царственный путь. И, следуя за человеком, проложившим его, мы слышим призывные звоны его имени, не позволяющие нам сбиться с дороги во тьме (кандия – медная чаша, служившая в монастырях колокольчиком [9]).

В те же годы (1907 – 1910) Малевич проходит испытание символизмом как художественным стилем. Преодоление стиля – или старая православная икона (но он ещё пантеист), или ирония, фарс, маскарад (но это – отказ от поиска). Мотивы того и другого уже присутствуют в символических работах художника. Судя по всему, он выбирает неизвестность.

Кажется, решающей была работа над постановкой оперы «Победа над солнцем». Случайное ли совпадение «в данном месте и в данный час» людей, чьё творчество стало ядром Авангарда? Напряжение общей идеи, общего поиска, общих сил. Мистерия-гротеск! Но не без рефлексирующей иронии [10]. Уничтожение пошлого времени и банального пространства, свёртывание их в новую точку схода. Пустота. Что дальше?
Новое начало мира, новый космогонический миф, новая архаика…

ДРАМА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

Что же такое архаика? Это, прежде всего, — позиция в потоке творения, в резонансе с постоянно возрождающимся миром, но позиция, не зависящая от воли индивидуума, а обусловленная рамками первичного социума. Доминантой выступает «родовое бессознательное», воплощённое в жёсткой системе социальных институтов.

Драма человеческого сознания, которое кристаллизуется через разрыв с «родовым бессознательным», с габитусом народа, долгие тысячелетия разыгрывается в поле свободы воли. Отстраняясь от непомысленной реальности, человек конструирует собственное представление о мире, вынужденно следуя законам формальной логики. Снимая слои с натекающего на нас потока бытия, мы создаём некую этажерку или даже вантово-стержневую конструкцию (так называемую научную картину мира), которая всякий раз оказывается проекцией сущего на потолок нашего восприятия. Мы наивно наполняем наши конструкты интуитивными смыслами Целого сверх того, что, будучи всё-таки частью нашего мира, они в состоянии вместить, и, акцентируя познанное, принимаем очередную модель бытия за реальность. Однако в виртуальном мире создаваемых нами образов лишь симулякры реальности. Уровень подмены очень высок. Таков результат развития антропоцентрической парадигмы.

По восходящей парадигма эта создавала условия для развития индивидуального сознания за счёт возможности совершать ошибки в буферной зоне культуры. Отсроченная таким образом смерть предоставляла время для осмысления сделанного с позиции естественной включённости человека в мир, то есть из глубины опыта. Именно виртуальность культуры обеспечивала накопление в её пространстве множества коллективных и индивидуальных моделей реальности, слепков с определённым образом понятого бытия. Сличение, добросовестное сопоставление культурных и языковых моделей с опытным знанием (тройное определение, или тройное описание случая) приводило к резонансу с истиной, высвечивая суть явления, — процесс, доступный всё большему количеству живущих.

Перемаркирование оппозиции «реальное – виртуальное» в пользу её второго члена с необходимостью происходит в период достижения полноты культурного пространства. Но движение продолжается. Кризис социального института Церкви в пределах антропоцентризма и резкое ослабление благодатных духовных практик инициирует процесс идентификации культуры как единственной области поиска Иного, трансцендентного. Культура не только опережает опыт, но и доминирует над ним, проектируя жизнь по своим виртуальным меркам. Осмысление этого как кризиса субъектно-объектной парадигмы произошло в конце ХІХ века, но в социуме кризис начался значительно раньше и проявился в череде европейских революций.

На авансцену истории постепенно выходил «человек толпы» [11]. Массовый человек был готов усвоить и осмыслить опыт Настоящего. Следовательно, новая архаика – это новая позиция каждого человека как субъекта познания, вне дистанции, в потоке творения, как в древности, в резонансе с разворачивающимся миром. Но не под эгидой «родового бессознательного», а на индивидуальном уровне и с индивидуальной ответственностью за предпринимаемое «здесь и сейчас».

Однако смена позиции в массовом масштабе возможна лишь при отказе от крайностей индивидуализма, при коллективном творческом прорыве, обеспечивающем ощущение глубин жизни. Именно ощущение как непосредственное проникновение в ритмы мира оказывается, по мысли Ж.-К. Маркадэ, ключевым моментом в концепции Казимира Малевича [12].

ТВОРЯЩИЙ СВЕТ

Но как дальше?
Ответ содержался в световой партитуре спектакля, разработанной художником. По впечатлениям Б. Лившица, из первозданной ночи (чёрной пучины «созерцога») щупальцы прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь. Малевич использовал свет как начало, творящее форму, узаконивающее бытие вещи в пространстве [13].
Так сформировалась доминантная направленность актохромотопа художника: от исхода мира, насколько его можно прозреть, увидеть внутренним оком, интуитивным разумом. И в этой глубине – творящий свет. Доминанта Малевича не гносис в чистом виде, а максимально возможная для человека онтологичность, не Аристотель, а Платон. Но не только.

Вспомним пирамиду света Николая Кузанского: два треугольника, вершины которых упираются в основания друг друга. Верхнее основание – Единое, которое ничему не противостоит, но всё под собой содержит. Нижнее основание – меон. Единое – Бог, формирующий свет. Инаковость – тень, отпадение от первого простейшего единства (Единого), материальная плотность. Три мира, три неба. Третье небо, или высший мир изобилует светом, но не лишён тьмы, хотя тьма кажется исчезнувшей в свете из-за его простоты. В низшем мире царит тьма, но он не совсем без света, хотя свет этот скорее скрыт, чем проявлен. Именно этой пирамидой предлагает Кузанский руководствоваться в анализе Вселенной, чтобы увидеть скрытое, то, что все вещи состоят из единого и инаковости [14].

Если при этом учесть, что, по Кузанскому, натуральный ряд чисел исчерпывается четвёркой, которая связывает числа от одного до десяти и регулирует структуру Вселенной, то не трудно представить, что пирамида, о которой он говорит, четырёхугольная. Секущая плоскость на грани среднего мира — не квадрат ли в квадрате Малевича?

По Малевичу, интуитивная форма должна выйти из ничего. Концентрируя рассеянную в верхнем небе тьму, свет создаёт праформу. Не контур, не внешнюю оболочку, давно противопоставленную в нашем рационализированном восприятии содержанию. Художник принципиально отказывается от контура. Объект рождается изнутри, определяя границы моментом изживания себя, пределом распространения, обеспеченным собственной целостностью (Любопытно отметить, что и в русском языке концепт границы оформляется post factum: после определения отношений включённости в объект (предлог в) и включённости в окрестность объекта (предлог у) порождается отношение контактности с объектом (предлог на), следствием которого и становится абстрагирование концепта границы [15]).

Вглядимся: поверхность чёрного квадрата – не однородна и потому – глубока. Крайне интересна и убедительна работа Елены Берг «Земля Малевича. Топографическое исследование в цифровом формате» (2005 г.), представленная на выставке «Приключения “Чёрного квадрата”» в Русском музее в 2007-м году. Автор уверена, что внутренняя поверхность квадрата – живой организм с уникальной структурой, своеобразный планктон. Именно она входит в диалог и удерживает зрителя.

Там же вызвали огромный интерес таблицы Александра Панкина и его работы «Распыление чёрного квадрата по закону числа » и «Вращение чёрного квадрата», интерпретирующие процесс рождения супрематических элементов. С этими прочтениями, безусловно, соотносится концепция Е.Б. Овсянниковой и А. В. Туканова, применивших метод гармонического деления прямоугольника в живописи. Квадрат, по мнению авторов, один из двух предельных форматов картины. Согласование четырёх гармонических рядов в нём, убывающих в ритме «золотого сечения» и развивающихся попарно навстречу друг другу, обеспечивает динамическое равновесие системы при контрапунктической самостоятельности каждого ряда.

В то же время из-за совпадения динамического центра с геометрическим на перекрестье диагоналей в квадрате невозможно построение бесконечного гармонического ряда прямоугольников, которые группируются вокруг динамического центра и задают направление движения пластических масс в картине. Однако, как считают авторы, если в квадрате после построения диагоналей провести линию, несколько отклонённую от его стороны, то появляется возможность своеобразного построения, не являющегося строгим гармоническим делением и представляющего скорее формальный сюжет по поводу гармонизации. Остановка этого построения (подобного построению ионической волюты) в момент ощущаемого равновесия между внешним белым полем и чёрной серединой являет композицию, напоминающую «Чёрный квадрат» Малевича или, скорее, сигнатуру К. Малевича.

Добавим к сказанному, что преобразованием античного чертежа Е.Б. Овсянникова и А.В. Туканов получают систему, в которой периферийные зоны плоскости становятся центральными, то есть система инверсируется в знаково противоположную, не теряя качества гармонических рядов. Это построение, совмещённое авторами с изображением «Троицы» Рублёва, вводит в наше рассмотрение обратную перспективу.

Анализ Овсянниковой и Туканова ещё более проясняет так называемый сезанизм художника. «Супрематизм, — пишут авторы, — … выявил качества взаимодействия тонкого для восприятия цветового материала живописи и уравнял степень его ощутимости с грубым материалом архитектуры, поэтому стало возможным применить тектонический метод (выделено нами – Л.Ш.) и к материалу живописи, где взамен земного тяготения выступает контраст цвета на плоскости» [16]. Последнее подлежит дальнейшему обсуждению. Малевич прямо пишет об энергии диссонансов, рождающейся от встречи двух форм. Но формы Малевича создаются не абстрагированием от реальных объектов, а логикой движения красочных масс.

Вновь возвращаясь к «Чёрному квадрату» как секущей плоскости пирамиды Кузанского, мы обнаруживаем в нём двойную перспективу. Обратная перспектива представлена световым окружением, которое на выставке 1915-о года распространялось стенами и потолком выставочного зала и обнимало зрителя. Так маркировался фокус пространства, благодаря чему зритель обретал видение в прямой перспективе, внося свет виденья в темноту центра и начиная ощущать её качественность и глубину.

Композиция или, точнее, конструкция живописной плоскости, вовлекая зрителя в диалог, в соучастие, в творение нового, уже обеспечивает возможность преображения чёрного квадрата в крест как знак удерживающего (без которого квадрат легко трансформируется в ромб) и в круг, формирующийся вращением квадрата под действием инверсированной направленности волюты. Вот он, алфавит супрематических единиц, зафиксированный художником изолированно, но рождающийся в пределах единого действия, главная роль в котором принадлежит новому зрителю, Новому Человеку.

Частичным подтверждением этого могут служить пояснения, сделанные Ниной Коган к эскизам декораций для супрематического балета (Витебск, 1920 г.) и представленные на выставке в Русском музее (2007 г.): «Балет этот должен был быть выявлением основных форм – элементов движения, его развёртывания, расцветания из центра в порядке контраста следования многих фигур… Показать порядок развёртывания самого движения форм было основной мыслью балета…».

НОВАЯ МИСТЕРИЯ

Новый человек и новое виденье рождаются в котле социальных потрясений начала века. В обратной перспективе от достигнутого ХХ век России предстаёт как эпицентр мистерии вселенского масштаба. Здесь присутствуют все составляющие древних мистерий – механизмов, осуществлявших резонансную связь человеческого сообщества с мирозданием и тем подтверждавших и упрочивавших исконную включённость в него каждого конкретного человека. Временные и пространственные масштабы мистерии, её энергетическая насыщенность обеспечивали согласованность социума и необходимую для выживания в данный период глубину резонансов.
Испытание реальностью – Первая мировая. Чрезвычайно выразительна и не случайна логика распространения фронта на всю Россию. Преодолением точки бифуркации явилось то, что мы сегодня скромно называем октябрьским переворотом. Но ведь и не требовалось многого. Главное – в нужном месте и в нужный час!

Революция кажется нам сегодня лишь трагической ошибкой истории. Мы вновь и вновь забываем, что историю надо не судить (да и кого судить?), а понять. Политические игры и экономические интересы только волнения на поверхности океана жизни, только динамические структуры, всякий раз формирующие повод для действия, изменения лица общества. Но буря, переворачивающая жизнь народа, всякий раз возникает словно бы ниоткуда, не подчиняясь линейной логике причин и следствий. Нельзя не предположить, что происходящее в видимом слое общественной жизни — актуализированные знаки более глубоких причин, или архетипической логики истории. Внутри этой логики, в разных вариантах представленной в историософских и культурологических концепциях, волны и циклы только часть угаданных закономерностей.

Излишняя формализация и навязывание заранее сформулированных целей многих отпугивает от рассмотрения «долгодействующих сил истории» [17]. С позиций лингвистической антропологии, можно утверждать, что логика движения человечества принципиально не сплошная. Мы можем формализовать лишь малую (но необходимую!) её часть, расставив реперные точки и определив принципы движения. Будучи самой сутью, архитектоникой движения, логика эта являет нам пронизанность бытия энергиями Целого во всех представимых сегодня масштабах. Но смыслом и средостением истории оказывается Человек.

Именно российский народ оказался наиболее подготовленным к тому, чтобы тяжкой ценой приобрести уникальный опыт активной позиции каждого в потоке жизни. Уже с ΧIV века в русском языке началось формирование принципиально новой модели времени. В преодолении пространственной метафоры выкристаллизовывалось представление времени как энергии поступка, действия, которое актуализируется только в настоящем, в его реальном свершении (настоящее = истинное).

О прошлом – память, а значит – имя: древнее причастие на -л. В будущем — возможность результата, так как в длящемся сегодня субъект укоренён, а, следовательно, действует сообразно обстоятельствам. Укоренённость в настоящем – квантор существования у каждого имени субъекта действия (после так называемой утраты личных форм настоящего времени основного глагола, маркирующего бытие). Интенция в будущее – от настоящего: в исходе та же временнáя основа. Выражения типа «буду делать» — вариант составного глагольного сказуемого, синтаксической единицы, перетянутой в парадигматику грамматистами для придания законченности глагольной системе. Ложный ход, до сих пор затемняющий реальную модель русского глагола, осознанную и подробно описанную Н.П. Некрасовым ещё в 1865-м году [18].

На протяжении нескольких веков энергийная модель времени, сформировавшаяся на базе повседневного опыта, определяет ядро языкового габитуса русского народа. ХХ век оказывается периодом, расширившим актуализацию этой модели до активного социального действа. В резко меняющихся условиях существования массовый человек вынужден постоянно осознавать происходящее и перманентно модифицировать сложившуюся систему стереотипов восприятия и поведения ради того, чтобы выжить. Доминантой новой личности становится изменение, развитие; сквозь хаос социального опытным путём нарабатываются внутренние механизмы адекватности глубинной логике движения истории. Каждый прозревает её в меру своих способностей и по-своему интерпретирует, но одно ясно всем: открывается новый мир. Мир, предчувствованный и чаемый многими.

Девиз этой эпохи – восхождение к архетипам. Не история, не генезис в привычном понимании слова как связанная линейными переходами коллекция фактов. Но внутренняя реконструкция объекта от аналитики зримого. Три в одном: филогенез и онтогенез в осуществлении «здесь и сейчас», в акте укоренения в реальности настоящего. И здесь, в провидении и в резонансе событий, формируется новый канон в языке и в искусстве, укрепляющий, объясняющий и воспитывающий новую личность массового человека.
Опытная неудовлетворённость символизмом как эстетическим течением: слишком большая нагруженность культурными коннотациями, следовательно, — маркированная виртуальность культурного символа и невозможность однозначной сопряжённости с ним жизненно важной этики. Следствие – разрыв с реальностью, призрачность, корпоративные ценности. Однако символизм закрыл старый античный миф (исход европейской образованности), очистив поле для новых смыслов и новых людей. Трансформацией символизма из художественного стиля в стиль жизни началось резонансное открытие Настоящего, востребованное эпохой.

Символизм как творчество жизни гениально угадан и обоснован Андреем Белым (19). Оправдание — восстановлением традиции как узрения сущности, необходимо традируемой для сохранения человеческого рода. Импрессионизм как свидетельство чистоты восприятия настоящего. Чувство жизни, сила восприятия, пробивающая материальный слой бытия. Отсюда – слава кубизму как категорическому отказу от антропоморфной, внешней фигуративности, от результатов плотной упаковки форм в материальном мире, а, следовательно, от искривлённости исходных образцов. Поиск структуры кристалла в деформированном породой образце. Перескок благодаря собственному опыту через фигуративность во всех её вариантах как через уже отработанное в культуре.
Два измерения Казимира Малевича как честная проекция измерений исходных, невидимых при обычной дистанции познания, а если из включённости в объект, то надмирное, «четвёртое» измерение, мыслимое на границах апофатики.

Отстранившись от идеологических битв и политических баталий в их свойственных конкретному хронотопу одеждах, содрогнувшись от неисчислимого количества человеческих жертв, принесённых на алтарь начинающейся эпохи, с дистанции, обеспеченной временем, всё больше проникаешься мистериальностью происходившего. Мистерия эта в полноте своего воплощения, как всякое действо, имела сюжетную логику в раме века: должность глашатая, период подготовки и грандиозные для человека разумного последствия. Если эпицентр европейской истории был сдвинут вправо, к концу антропоцентрической эпохи, в самóм эпицентре в спрессованном времени логическое ударение поставлено ближе к началу: зеркальная симметрия с учётом инверсии и масштабного сдвига.

В традиционном обществе мистерия – всегда возобновление, всегда повтор, подтверждающий, придающий новые силы однажды случившемуся и определившему как устройство Вселенной, так и образцы поведения. Мистерия ХХ века – повтор тройной: типологический (научный космосоциогонический миф и антропоцентрический эпос Маяковского — Платонова), стратегический (повтор значимой истории Европы и России на участке советского хронотопа от кульминации до развязки; период отдачи, сложная проекционная логика с сочетанием прямой и зеркальной симметрии в разных масштабах происходящего) и, наконец, тактический (актуализация жанров в этапах советской истории от трагедии до фарса и гротеска).

НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК

Мистерия эта – новая архаика, инициирующая индивида на осознание и освоение естественной позиции в потоке бытия, в резонансе с понятым миром, но это и, возможно, одно из последних искушений человечества «благой идеей», очищение, изживание явленного в финальном акте антропоцентризма. А, следовательно, готовность каждого к открытию перспективы внутреннего человека.
Встроенная в тело христианской цивилизации так же, как последняя встроена в остальной мир, эпоха антропоцентризма стала опытным полигоном свободной воли человека, уверовавшего в свои возможности. Но ведь мера находится в диапазоне между недо- и пере-. И только ценою жизни. Три поколения советских людей судьбами оплатили настоящее. Четвёртое поколение рождённых в ХХ веке унаследовало стойкую позицию в потоке творения. Удерживающий больше не понадобился. Советский Союз рухнул. В перспективе натекающей на нас из прошлого мистерии мы снова в начале пути.

Третий десяток лет рождаются те, кто прочно внедрён в реальность.Восхождение к архетипам – уже не девиз, но скрытая доминанта сегодняшней истории. Исчерпали себя не истины, но формы их представления, навязанные временем. К новому виденью сегодня мы идём всем миром, но каждый – своим, опытным путём. Принцип наблюдающего участия оказывается основным принципом мироустройства. Смена позиции наблюдателя открывает взору всё более глубокие пласты бытия, актуализирующиеся в «здесь и сейчас» жизненного пространства. «Первоцветок» Гёте становится востребованным знанием обычного молодого человека. Именно поэтому Авангард сегодня в чести.

И здесь необходимо указать на удивительные параллели мировосприятия Малевича и мировоззрения Гёте, чётко выраженного в его работах по теории цвета [20]. Самыми важными для нас являются два момента в концепции Гёте: утверждение ценности и истинности физики цвета только при участии наблюдателя, фиксирующего свою позицию и свои впечатления при проведении опытов или при участвующем наблюдении повседневных практик, и рождение цвета светом из мутной среды.
Первый момент осознан, но до сих пор не освоен в современной физике, выбравшей путь создания предельно абстрактных виртуальных моделей реальности. Второй момент до сих пор активно отвергается в официальной науке. Однако попробуем взглянуть на него иначе:

1. Логика рождения цвета воплощается только в координатной системе «Мир Человек», с разработанным принципом наблюдающего участия;
2. «Мутная среда» Гёте – это не что иное, как состояние материи, окружающей человека.

Н. Кузанский, рассуждая о Едином как о творящем свете, предупреждал: «Я хочу, чтобы ты всегда помнил о часто повторяемых словах: пусть изображённая здесь фигура (пирамида – Л. Ш.) не приведёт тебя к неверным представлениям, поскольку ни свет, ни тьма не должны предполагаться в иных мирах такими, какими ты их видишь в чувственном мире. Помня об этом, используй эту фигуру во всех исследованиях… она – парадигма» [21].

Отсюда ясно, что истинный свет, свет высшего мира, не может быть составным. Перенесение на него характеристик сотворённого, проявленного – результат применения бинарной научной логики, формальной, или, по Кузанскому, контрастной. Свет, явленный в мире чувственном и улавливаемый современными приборами, уже сложен, так как проникнут тьмой. Приборы – продлённые руки и умы исследователей в их сегодняшних поисках и возможностях что-то понять. Значит, всему своё время. Наука лишь часть жизни. А жизнь требует сегодня качественно нового, подготовив человека к творению собственной личности, а, значит, — и к обновлению мира.

Малевича похоронили в деревне Немчиновка, под Москвой. На долгие годы Авангард обрекли на молчание (Вспомним о необходимости «повторить» историю в разных жанрах за три поколения советских людей). Немота была вылечена в 1988-м. В год тысячелетия крещения Руси открылась первая выставка Художника после перерыва.
ПРОЕКТ УТВЕРЖДЕНИЯ НОВОГО вот суть актохромотопа Казимира Севериновича Малевича, даже именем своим обозначившего мир, должный открыться каждому из нас для сотрудничества.

___________________________________________________

1. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1984. С. 311.
2. Шишкина-Ярмоленко Л.С. Язык и познание. Опыт лингвистической антропологии. СПб.: Астерион, 2004.
3. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. С. 317 – 566.
4. Азизян И.А. Символические истоки авангарда. Символ в поэтике авангарда. // Символизм в авангарде. М.: Наука, 2003. С. 23 – 33. С. 30.
5. Турчин В.С. «Другое искусство» при свете теософии. // Символизм в авангарде… С. 400 – 415. С. 412 – 413.
6. Малевич К.С. О новых системах в искусстве. // К. Малевич. Собрание сочинений. В 5-и т. Т. 1. М., 1995. С. 159.
7. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Издательство «Правда», 1990. С. 11–192. (Философия имени). С. 93.
8. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Нью-Йорк: Международное Литературное Содружество, 1967.
9. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В четырёх томах. Т. II. М.: «Прогресс», 1986. С. 179.
10. Моймир Грыгар. Знакотворчество. Семиотика русского авангарда. СПб.: Академический проект, Издательство ДНК, 2007. С. 186 – 198 (Победа над солнцем (иронический сон)).
11. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 309 – 350 (Восстание масс).
12. Маркадэ Ж.-К. Малевич – символист. // Русский авангард: личность и школа. Альманах. Вып. 38. СПб.: Palace Editions, 2003. С. 6-10 С. 10.
13. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989. С. 449. Цит. По: Губанова Г.И. Дети солнца и дети дохлой луны. // Символизм в авангарде. М.: Наука, 2003. С. 233 – 244. С. 241.
14. Кузанский Н. О предположениях. // Н. Кузанский. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. М.: Мысль, 1979. С. 185-279. С. 205-207.
15. Шишкина-Ярмоленко Л.С. Система первообразных предлогов-приставок: внутренняя реконструкция. // Шишкина-Ярмоленко Л.С. Язык и познание. Опыт лингвистической антропологии. СПб.: Астерион, 2004. С. 45-56.
16. Овсянникова Е., Туканов А. Супрематизм – начала геометрии пластики.// Русский авангард: личность и школа. Альманах. Вып. 38. СПб.: Palace Editions, 2003. С. 29-42.
17. Мамардашвили М. К. Возможный человек. // Человек в зеркале наук. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1991. С. 6 – 18. С. 17.
18. Некрасов Н.П. О значении форм русского глагола. СПб., 1865.
19. Белый А. Искусство. // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 238-243.
20. Канаев И.И. Учение о цвете, или хроматика. // Канаев И.И. Гёте как естествоиспытатель. Л.: Издательство «Наука», 1970. С. 279-371.
21. Кузанский Н. О предположениях. // Н. Кузанский. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. М.: Мысль, 1979. С. 185-279. С. 207.

 

 

© Л.С.Шишкина-Ярмоленко. Статья впервые опубликована: Сборник «ОТыДО». Траектории петербургского авангарда. Материалы Международной конференции. СПб.: Издательство Общества «Аполлон», 2010.

© НП «Русcкая культура», 2019