ПОДЕЛИТЬСЯ

Факторы поэтического самосознания

Проследим содержание творческих установок Распутина как поэта, равно присутствующие в автобиографической и эпической прозе.

1. Мистическое восприятие слова как логоса – действенное, мироустроительное, искупительное – мифологические основы первопоэзии. Соответственно, распоряжающийся этим словом должен войти в духовный резонанс с магической силой. В автобиографическом рассказе «На родине» (1999) по призыву повествователя «Даждь!» хлынул дождь – долгожданный и спасительный. Таким же распорядителем-резонатором Распутин чувствует себя даже при чтении чужого текста – рассказа Н. Лескова «На краю света». Автобиографический повествователь связывает с этим усиление снежного буйства: «Я читал, досадуя на себя, как это меня угораздило сегодня влезть именно в это чтение и потревожить духов гигантской северной кухни, где замешиваются и выпекаются самые калёные морозы и самые необузданные пурги» [с. 381]. В эпических текстах имя героя определяет его судьбу, так в «Прощании с Матёрой» Никиту Зотова «за простоватость, разгильдяйство и никчёмность перекрестили в Петруху» [с. 130], а он, непутёвый, спалив свою избу, явил собственную хтоническую сущность фольклорного Петрушки.

2. Сверхчуткость к миру и слову переходит в сверхответственность – и автор берёт на себя вину за духовное разложение человечества, как прежде молилась за всех Дарья: «Прости нас, Господи, что слабы мы, непамятливы и разорены душой» [с. 202]. В рассказе «В непогоду» от «смертного озноба» отчаяния спасает смиренная «мелодия стиха» Н. Рубцова: «Пусть деревья голые стоят, / Не кляни ты шумные метели! / Разве в этом кто-то виноват, / Что с деревьев листья улетели?» [с. 388]. Наивный пятистопный хорей с чередованием мужской и женской рифмы справляется и с умиротворением природы, и с ролью покаянной молитвы – «И мудро отступил в сторонку Апокалипсис» [с. 389].

3. Устремлённость к безусловному идеалу у Распутина изначальна, а в 90-е годы осознана как едва ли не религиозное призвание литературы, как истовое служение художника должному. Таково credo – и оно высказано высоким слогом пафосной риторики. Так в 2000 году в ответной речи при получении премии Солженицына Распутин отстаивает образ просветлённой литературы: «В мрачные времена безбожия литература в помощь гонимой Церкви теплила в народе свет упования небесного и не позволяла душам зарасти скверной. Из книг звонили колокола и звучали обрядовые колокольцы, в них не умолкало эпическое движение жизни, с непременностью художественных азов звучали заповеди Христовы и такой красоты растекались закаты над родной землёй, что плакала и ликовала читательская душа: Он есмь…» [с. 473]. Так в сознании писателя литературные тексты по своему содержанию и строю сближаются с духовными стихами. Примечательно, что пафос не чужд игре слов: речь, в которой сообщество праведников от литературы сравнивается с обитателями льдины в океане пошлости, названа «Новый ковчег» – с очевидной отсылкой к Ноеву ковчегу и с вызовом фразеологии 90-х («новые русские», «новая искренность» и пр.). Каламбур входит в поэтический арсенал как средство полемики и оттачивания смысла, например: «патриархальность – это не кладбище, а кладовая» [с. 472]. В повестях художник прибегает к нарочитой народной этимологии: «…По распоряжению санэпидстанции. <…> – Какой ишо сам-аспид-стансыи?» [с. 107]. Так же легко слетает с уст Дарьи озорная поговорка: «До смертинки три пердинки» [с. 176]. Так идеальный герой наделён живым, остроумным языковым чутьём и вкусом к игре со словом.

4. Остранение слова – один из аспектов напряжённой рефлексии, которая определяет содержание и динамику сюжета любого текста. Её отличает сплав крайней пристрастности с интеллектуальной честностью, фиксирующей сомнения в своей правоте, – таково условие точности миропонимания и самоопределения для героев, повествователя и для самого Распутина. Старуха Дарья корила себя: «Людей сужу, а кто дал мне такое право? Выходит, отсторонилась я от них, пора убирать» [с. 202]. Сам писатель переживает конфликт веры и знания: «Или в самом деле нет в мире ничего вечного, нет ни в нравственности, ни в духовности, ни в художественности? Я никогда не соглашусь с этим, но что-то, что сильнее и умнее меня, говорит, что такое возможно» [с. 474]. Впрочем, убежденность берёт своё – сомнение разрешается, рефлексия оборачивается пророчеством: происходит не эволюция, но «духовная мутация, вслед за которой может наступить и физическая» [с. 474]. Суровое пророчество-изобличение – право и призвание избранника высших сил, и это ещё один показатель принадлежности к классической традиции. Таким пассажем завершается описание «нового ковчега», устремлённого к горе Арарат: в нём «собрано в этот раз для спасения уже не тварное, а засеянное Творцом незримыми плодами. <…> Где-то этот берег должен быть, иначе чего ради нам поручены эти столь бесценные сокровища» [с. 474]. Так вместе с пониманием собственной отчужденности от общей жизни заявлена вера в избранность – пророческое самосознание.

5. Можно возразить, что это не лирика, а публицистика – высокое красноречие. Однако и в прозе – та же выспренняя лексика, то же духовное отчуждение от оскорбительной реальности, тот же резонансно-профетический образ творчества. Собственное признание Распутина о мистическом источнике слова зафиксировано в мемуарах собеседников: «Однажды я его спросила, неужели старухи из его деревни говорят так, как в его произведениях. Писатель ответил категорично: “Нет, они так не говорят”. Но я так и предполагала, что, даже если они такие мудрые, то вряд ли им такой язык дан. Да и диалектика в разговорах – как в сократических диалогах Платона. “Значит, это Ваши слова? Я так и подозревала: откуда же они к Вам приходили?” Распутин даже изменился в лице: “Я и сам это не всегда понимаю… Наверное, это в звучании ветра, воды, ветвей деревьев… Я вижу лица этих женщин, и к этим лицам как бы сами нисходят слова. И в такие минуты, когда я слышу эти слова, я испытываю такое же удовольствие, как от прикосновения ветра и воды. Наташа, это природа”»[1]. Можно сослаться на устное свидетельство профессора Дж. Майкльсона, переводчика, исследователя, давнего друга Распутина, о его признании: слова как будто сами приходили извне, «с неба», и он перестал писать, когда это кончилось (очевидна аналогия с А. Блоком). В письменных воспоминаниях Дж. Майкльсон сближает переживание творческого процесса у Распутина с восторгом вдохновения, переданным в «Осени»: «Судя по тому, что Распутин мне говорил и что можно интуитивно чувствовать, читая его прозу, творческие порывы у него походили на пушкинские. Они только вели у одного к стихам, а у другого к прозе»[2]. Добавим – к прозе поэтической.

Профетическое содержание текстов Распутина обусловлено не только прямыми пророчествами («Пожар» в 1985 году предсказал распад страны и разложение общества[3]). Пророческие откровения переживают герои, вступая в диалог со смертью (Анна), с предками (Дарья), с судьбой (Настёна), программируя посмертное существование (Агафья), открывая во сне своё будущее «я» и невозможное в себе, как подросток Саня из рассказа «Век живи – век люби» (1981). Этот герой – лирический двойник автора, ему переданы переживания ночи, созвучные переживаниям другого alter ego – издателя из позднего рассказа «Под небом ночным» (2002).

6. Мелодическая просодия у Распутина – индикатор подлинности художественного слова, в том числе пророческого. В сугубо лирическом рассказе «Видение» (1997) описан опыт приближения к границе жизни художника-визионера, и там звучат те же «обрядовые колокольцы», как и в «Последнем сроке», даже коллекция в шкафу, которую автор называет «моими игрушками» [с. 393], включается в мистерию творчества: «Когда я доволен собой (а это случается редко), я подхожу и любуюсь ими до тех пор, пока не услышу нежное переливчатое многоголосье, повторяющее и добавляющее мои фразы» [с. 393].

Музыкальность тайного зова задаёт камертон теме, переживаниям и определению чувств: «Стал я по ночам слышать звон. <…>. Только отойдёт, отзвучит одна волна, одноголосо, пронизывающе вызванивается другая. <…> …я весь обращаюсь в слух, в один затаившийся комок, ищущий отгадки, и обо всём остальном забываю» [с. 390]. Разворачивается подчёркнуто сентименталистский «дискурс»: звук «струны» – «томный, чистый, завывающий», «красота и нега» переживаются с «умилёнными слезами», пространство просвечено такой «всесветной чуткой печалью», что «в сладкой муке заходится сердце», резонанс перетекает в творчество – и вся картина «непроизвольно составилась под пером самописца в моём сознании» [с. 392]. Текст «Видения» доказательно прочитан Н. Н. Подрезовой как «стихотворение в прозе»[4].

7. Музыкальное звучание и космическая распахнутость мира – приметы «узнаваемого идиостиля»[5] писателя, когда язык являет образ мышления о мире. Идиолект – другой термин, принятый для описания поэтических художественных систем, где язык – самобытный герой текста, когда уже грамматическая форма слова – индикатор мироощущения. Поэтическое проявляется на всех уровнях и призвано выполнить миссию животворную.

Распутин прежде всего живописец, его задача – сотворить не «текст», а зримую словесную реальность. Фантазия ощутима и передана номинативным словом, ибо для автора первостепенна точность смысла[6], глагольными формами длительности, в ряду тропов преобладают изобразительные метафоры и эмоциональные эпитеты, ибо они выражают трепет чувствований. Пример – картина природы, упоённой «вышедшим из берегов полотеплием», но покой тревожен – и об этом сказано одним предложением: «И по этому общему оцепенению, по сладкой и тревожной истоме, охватившей мир, по опустошённому солнцу с чётко отпечатанным ободом круга, по многим другим приметам можно, наверное, было догадаться, что все это неспроста и что всякое волшебство, перешедшее через свой край, таит в себе предостережение» [с. 372–373]. И действительно, ночью обрушивается беснующийся ужас: «Отодвинув штору, я выглянул: в грязных лохмотьях и лоснящихся пятнах темноты возилось и завывало – как предшествие чего-то окончательно жуткого» [с. 381].

Показательно обилие причастий долгой, шелестящей формы, тяготение к многосложным словам – с их плавностью, ощущением внутренней длительности, ритмичности, текучести созвучий. Слово Распутина обладает особой, внутренней, самобытной темпоральностью: «полотеплие», «оцепенение», «предостережение». Метафора «опустошённое солнце» – в ряду этого звучащего потока. Метафоры для Распутина не самоценны – они передают состояние мира, зато сверхзначима эвфония, в эффекте «вызванивания» слов – цель и надежда на суггестивный эффект прозы. Так, сталкиваясь с недоверием к характерам в рассказе «Женский разговор» (1995), писатель горько сетовал: «А ведь никто и не заметил, какая там звукопись…»[7]. Звучная и ритмизованная лексика гармонизируют лад фразы.

Пример резонансной звукописи – переживание-продолжение стихов Рубцова: «Под эти слова, повторяя их раз за разом, под эту утешающую, само собой звучащую мелодию, под эту “колыбельную”, зыбая смятённую душу, навевая на неё в поклонах мягкие, в златолистом пуху, пеленающие круги, я в конце концов забылся» [с. 388]. Очевидна «колыбельная» интонация: грамматический рефрен (троекратное «под эти/эту»), рифма («зыбая – забылся»), ассонансы («утешающую»), шёпот шипящих, плавное сонорное «л». Внутреннее движение души – «мягкие круги» «в златолистом пуху», т.е. синестезия ритма, света, осязания, невесомости. Метафора «златолистый пух» передаёт льющуюся благодать мягкого сияния – как в церкви…

Живописание чуда или бедствия – не просто редкое в нынешней прозе желание запечатлеть и продлить мгновение. Это вызов эстетике прагматизма, скудного чувствами, а потому агрессивно-самоуверенного. Распутин видел в рационально выстроенной прозе особую форму насилия – перестройку сознания читателя по модели как будто энергичной, но внутренне бессодержательной, безвольной: «Появились новые формы разговора с человеком, динамичные, лаконичные, без художественных “соплей”, не требующие ни таланта, ни любви, ни даже уважения к человеку, затягивающие в своё сопло с могучей электрической силой» [с. 473]. Антитеза паронимов нарочита, но показательна: «художественные “сопли”» против «электрического сопла». Очевидно, что поэтичность речи была для художника средством положительной суггестии – способом воспитания чувств и ощущения протекающего внутри слова и в себе времени, когда человек не бессилен, не захвачен внешним процессом (как Кузьма на ветру или в поезде), а переживает благодатное со-общение с миром.

 

Типология и самобытность поэтического начала

Распутин – преемник русской поэтической классики, от начала XIX до конца XX века, он ориентируется на одическую, сентименталистскую, почвенную, духовно-религиозную традицию. Ранняя публицистика[8] и переписка с друзьями свидетельствуют о пристальном внимании к новейшей поэзии и содержат неожиданные на сегодняшний день признания. Так в письме 1975 года Е. Гущину Распутин сочувственно цитирует строки из книги Е. Евтушенко «Отцовский слух» (1975): «В продуманности строки – / тончайшая тяжеловесность. / Ей это приносит известность, / и ценят её знатоки. // В нечаянности строки / есть слишком завидная легкость. / И можешь кусать себе локти, / но именно это стихи». Более того, прозаик замечает: «что-то в этом роде я и хочу сказать, этому и завидую у других»[9].

Поиск родственного и типологического ряда указывает на разные параллели, например, космическое тютчевское «Видение» («Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья…») или стихи позднего Б. Пастернака о религиозно-экстатическом восприятии природы, о духовной соразмерности поэта и мира: «Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / B слезах от счастья отстою» («Когда разгуляется»). Поэтическое переживание мира позволяет связать, казалось бы, неразрешимые антиномии – например, христианство и язычество, в чём Распутин был последовательным дуалистом. Эта проблема глубоко его волновала, и он настойчиво, хотя и не категорично, защищал самобытную миссию животворной силы: «Быть может (курсив мой. – И. П.), между человеком и Богом стоит природа. И пока не соединишься с нею, не двинешься дальше. Она не пустит. А без её приготовительного участия и препровождения душа не придёт под сень, которой она домогается»[10]. Природа, по Распутину, обладает сознанием-чувствилищем («Что передать вороне?», 1981) и формирует духовно-чувственное самосознание героя.

Литургический настрой поздней распутинской прозы, особо – очерков и лирических рассказов рубежа 1990-2000-х годов («На Афоне», «Байкал предо мною» и др.) – очевиден. Созерцая священное озеро во время заката, писатель захвачен картиной все-общей одухотворённости: «стайка облаков <…> в минуту запылала таким пурпурным восторгом <…>, что и лёд под этим фантастическим новым светилом заалел» [с. 373], – и у самого повествователя «с души не сходил восторг (курсив мой. – И. П.)» [с. 373]. Но примечательно, что трепет душевный не отменяет авторской самоиронии и суровой самооценки – именно на таком контрапункте построен рассказ «В непогоду». В нём грустно-комически представлены собственные попытки обжиться в бедствии или выбраться из своего «ковчега» для общения с цивилизацией. Стоило попытаться «эти сношения раздвинуть», как ураган буквально осадил неразумного: «Утонув задницей в снегу и оказавшись в каком-то очень удобном положении, я не торопился подниматься, как всякий поверженный, получивший хороший урок» [с. 376–377]. Такой диапазон – от священного трепета до жёсткой самоиронии – не только подтверждает биографическую достоверность лиризма повествователя, но и акцентирует недидактические установки творческого «я». Насмешка над собой – «поверженным» за естественный конформизм – тоже входит в спектр духовного опыта личности, остро переживающей своё антропологическое призвание. Герой рассказа должен был отрешиться от сугубо человеческого и оставаться один на один, лицом к лицу с предвестием Апокалипсиса, чтобы исполнить миссию спасения, что он, в конце концов, все-таки сделал.

Можно утверждать, что поэтическое начало в самосознании Распутина прежде всего связано с функцией возрождения, преображения, мироустроения в себе и вовне. Показательно, что лирические рассказы 1981 года появились после серьёзной болезни, описанной в «Наташе», – тогда совершился поворот в творчестве в сторону явной метафизики. Так же в 90-е автобиографическая мистериальная проза отвлекала от тяжких страданий, выводила из состояния обречённости, когда Распутин видел себя и близких мучениками за веру[11]. Назначение поэтической воли очистить авторское сознание от гнева и муки бессилия, обрести полную свободу самораскрытия, прямо заявить о своём мессианстве.

Следовательно, поэтическое воображение можно считать базовой характеристикой творческого сознания Распутина. Все герои-протагонисты – старухи, дети, ровесники мужики проекции поэтического мироощущения и говорят-мыслят по наитию, нисходящему на автора. Но автор – не только медиум, личный резонанс с откровением обеспечен мощным духовным усилием. Так андрогинность поздних героинь (Пашуты, Агафьи) зримо представляет симбиоз их женской роли в тексте и мужской авторской воли – их суровость тоже симптом самовыражения писателя. Автопсихологизм повествователя выстроен по модели лирического героя: исповедальность задана и ограничена тематически и художественно – в надежде на эмоциональное, духовное заражение-заряжение читательского сознания.

Авторское сознание – сознание чувствующее. Интересна эволюция объективного, но поэтического по своей сути психологизма (по пушкинской модели изображения страстных натур: Пётра, Пугачёва и др.) – в его способности представить иной, чуждый внутренний мир. Зрелый мастер убедительно пишет сильные характеры Люси или Андрея Гуськова, однако, начиная с «Прощания с Матёрой», поэтическое чувствование в сознании героя, мифо-фольклорное или личностное, знаменует собой подлинную человечность, а отсутствие самобытных и тонких чувств – знак необратимого искажения, вырождения антропологической природы, и такие персонажи уже просто не имеют права на полномерное художественное изображение. Важно, что психологическая контрастность героев усугубляется с усилением поэтической доминанты и лирического самораскрытия автора в прозе.

Прежде поэтическая творческая свобода могла преодолеть дидактическую установку монологического сознания, создав самобытный образ: так судьба без вины виноватой Настёны перевернула категоричность завета «живи, да помни», открыв трагедию памяти-преданности – ее несовместимость с жизнью, а название «Живи и помни» обращено уже к читателю. Проявление открытой авторской пристрастности сделало трагической фигурой самого писателя, беззаветно преданного, подобно Антигоне, давним (вечным) заветам и потому обречённого на остракизм. В творчестве это привело к парадоксу избывания трагизма, когда протагонист-праведник действует наперекор общему бессилию и замкнут в своём самодостаточном одиночестве. Так Тамара Ивановна, стреляя в насильника, исполняет должное, она абсолютно права и спокойна – но как героиня лишена глубинного трагизма, вплоть до момента возвращения из тюрьмы, на пепелище семьи, которую защищала, но эта тема за пределами текста.

Парадокс поэтической доминанты распутинской прозы в том, что идеальное сознание поэта замкнуто в преданности чистоте и любви к прекрасному, но жаждет действия и объективно эволюционирует в строну модернизма – к мистическим художественным решениям социальной проблематики. Автор сам возносит на небо обречённую Матёру или усилиями героев зачинает на Покров новый погост – во имя единения народа и воскрешения воли к жизни через восстановление культа предков и Богородицы («В ту же землю», 1994). Распутинские художественные проекты исправления действительности требуют не только возведения храмов на родине («Дочь Ивана, мать Ивана», 2003), но и создания языка русского православного Эроса – в противовес животной сексуальности. Так в «Женском разговоре» (1995) старая Наталья открывает сверхсовременной Виктории таинство брака как «Божьей сласти, по благословению», когда «всё так приготовлено, чтобы перелиться друг в дружку, засладить, заквасить собой на всю жизню (курсив мой. – И. П.)»[12]. Метафора гармонии брака как сакральной чувственности – одаривания, со-творения и вкушания пьяняще-сладостного пития – это открытие поэта.

Нет смысла доказывать, что настоящая проза – высокая поэзия, что Распутин первый в ряду «деревенщиков» потому, что он – поэт-демиург по призванию, тогда как В. Астафьев – рассказчик-живописец, С. Залыгин – мыслитель-натурфилософ, В. Белов – лирик и балагур. Важно, что доминанта поэтического мышления задаёт эволюцию распутинской прозы, а консерватизм эстетики – не следствие «недообразованности», он обусловлен природой художнического дара. Творчеством, верой, поведением Распутин доказывал: поэтическое означает человеческое по призванию – как соприродность возвышенному, гармоничному, сакральному. Императивная этика писателя не только обеспечена, но и задана эстетикой прекрасного, как в раннем модернизме, в классической поэзии и фольклоре. Распутин-прозаик родом из русской лирики, поэтому песня у него – голос чистой души («Поминный день», 1996, пение на сенокос в «Матёре»), нечастое описание пения компенсировано внутренней мелодичностью самого повествования.

Установка поэтического сознания на следование вечному идеалу и его достижение имеет свою обратную сторону – жёсткую самодисциплину, и можно утверждать, что Распутин не раскрыл весь свой духовный потенциал, что определило особую, тайную драматургию его творческого развития.

Практическое следствие из сказанного – включение Распутина в ряд авторов-поэтов, объединённых темой памяти и особой художественной рефлексией времени (А. Ахматова, Ф. Искандер, В. Набоков, М. Пруст и др.), что позволит вывести его творчество из пристрастной изоляции и откроет перспективы новых типологических сопоставлений.

 

Примечания

[1] Дулова Н. В. Общение с В. Г. Распутиным // Александр Вампилов и Валентин Распутин: творческий потенциал «иркутской истории»: материалы Междунар. науч. конф. / ФГБОУ ВО «ИГУ»; [отв. ред. И. И. Плеханова]. – Иркутск: Изд-во ИГУ, 2017. – С. 88.

[2] Майкльсон Дж. Валентин Распутин: пророк и его драма // В кн.: Творческая личность Валентина Распутина: живопись – чувство – мысль – воображение – откровение: сб. науч. тр. / ФГБОУ ВПО ≪ИГУ≫; [под ред. И. И. Плехановой]. – Иркутск: Изд-во ИГУ, 2015. – С. 34.

[3] Литовская М. А. Прогностический потенциал прозы Валентина Распутина // Время и творчество Валентина Распутина: Междунар. науч. конф., посвящ. 75-летию со дня рождения Валентина Григорьевича Распутина: материалы / ФГБОУ ВПО «ИГУ»; [отв. ред. И. И. Плеханова]. – Иркутск: Изд-во ИГУ, 2012. – С. 30–39.

[4] Подрезова Н. Н. Стихотворение в прозе В. Г. Распутина (жанровая специфика «Видения») // Творчество Валентина Распутина: ответы и вопросы : монография / [Т. Е. Автухович [и др.] ; под ред. И. И. Плехановой]. – Иркутск : Изд-во ИГУ, 2014. – С. 244-255.

[5] Митрофанова А. А. Слово в языке и эстетике Валентина Распутина // В. кн.: Творческая личность Валентина Распутина: живопись – чувство – мысль – воображение – откровение : сб. науч. тр. / ФГБОУ ВПО ≪ИГУ≫ ; [под ред. И. И. Плехановой]. – Иркутск : Изд-во ИГУ, 2015. – С. 252.

[6] Распутин В. Г. Что в слове, что за словом? // Распутин В. Г. Что в слове, чтоза словом? : очерки, интервью, рецензии. – Иркутск, 1987. – С. 151–159.

[7] Дулова Н. В. Общение с В. Г. Распутиным… С. 87.

[8] Ходий В. В. Ранний Распутин / Творческая личность Валентина Распутина: живопись – чувство – мысль – воображение – откровение : сб. науч. тр. / ФГБОУ ВПО ≪ИГУ≫ ; [под ред. И. И. Плехановой]. – Иркутск : Изд-во ИГУ, 2015. – С. 155.

[9] Шастина Т. П. «… Литература совесть, а без совести нельзя» (письма Валентина Распутина алтайскому прозаику Евгению Гущину) / Творческая личность Валентина Распутина: живопись – чувство – мысль – воображение – откровение : сб. науч. тр. / ФГБОУ ВПО ≪ИГУ≫ ; [под ред. И. И. Плехановой]. – Иркутск : Изд-во ИГУ, 2015. – С. 106.

[10] Распутин В. Г. Сибирь, Сибирь… / В. Г. Распутин. – Иркутск : Издатель Сапронов, 2006. – С. 290.

[11] Примечательно, что стихи спасли Б. Слуцкого от головных болей после тяжёлой контузии.

[12] Распутин В. Г. В ту же землю. Повесть, рассказы / В. Распутин. – М. : Вагриус, 2001. – С. 287.

 

© И. Плеханова, 2018
© НП «Русская культура», 2018