Ольга Демидова. В предчувствии Апокалипсиса: «умирание искусства»

Мы становимся лицом к лицу то с человеком без искусства, хотя и способным к нему, хотя и страстно по нем тоскующим, то с искусством без человека – голой игрой все более отвлеченных, все более ускользающих от смысла форм.

Нет мира; сокрылся Бог; в потемках один поэт – с маленькой буквы творец – ответствен за каждое слово, за каждое движение.

Если современному искусству угрожают враждебные ему силы, то лишь потому, что в нем самом образовалась пустота и раскололась его живая целостность.

Владимир Вейдле. Умирание искусства

Первая мировая война как тотальная экзистенциальная катастрофа сделалась для Европы цивилизационным водоразделом, равного которому по разрушительным последствиям, пожалуй, еще не знала европейская история[1]. В сознании переживших войну произошел необратимый мировоззренческий поворот: война привела к крушению прежних, веками формировавшихся, христианских ценностей; к трагическому разладу поколений; к неизбежности поиска принципиально новых ответов на «вечные» онтологические вопросы: кто мы? зачем мы здесь? куда мы идем? в чем смысл бытия? и пр. Одним из подобных вопросов не мог не стать вопрос о смысле, целях, формах и самой возможности существования искусства в условиях восторжествовавшего Хаоса: способно ли оно вернуть в мир утраченную гармонию или ему суждено погибнуть под обломками рухнувшего мира? сумеет ли человечество вновь собрать себя вокруг заложенных в самой природе творчества антропологических ценностей или оно, покинутое Богом и «разъятое, как труп», окончательно потеряет человеческий об-Лик и «душу живу», принеся вынужденную «последнюю жертву» Ваалу обездушенной прагматически-механицистской рациональности? есть ли искусство механическое «подражание» жизни или «заново сотворенное живое бытие, неразложимое ни на какие рассудочные формулы»[2]? Вопрошания подобного рода определяют бытие творческой составляющей сообщества 1920-х – 1930-х гг., эксплицируясь в разного рода полемиках, разворачивающихся в вербальном, визуальном и др. художественных пространствах европейской культурной жизни, и получающих окончательное материальное выражение в текстах – трактатах о кризисе современной культуры (П. Клодель, Т. С. Элиот, Ж. Маритен, Х. Ортега-и-Гассет и др.).

Особую значимость тема приобретает в русской эмиграции, силою обстоятельств оказавшейся в ситуации «двойной покинутости», утраты духовных ориентиров, кажущейся невозможности поиска и обретения своего пути и сохранения в себе человеческого. Размышляя в рецензии на романы Сергея Шаршуна «Путь правый» и Екатерины Бакуниной «Тело» об экзистенциальном одиночестве и Богооставленности как определяющих константах эмигрантского существования, Борис Поплавский писал о душах, «растративших жизненный пыл», и о жизни, «по-звериному» воющей «от разлуки с самой собой»[3]. Сопоставляя творчество Караваджо и Пикассо, в основе которых лежит принципиально разное восприятие мира, Павел Муратов утверждал невозможность европейской живописи в парадигме современного (послевоенного) мироощущения[4]. Владимир Вейдле говорил о «развоплощенности личности, зажатой в верстаке механической войны», когда искусство являет человеку лишь свое внешнее бытие, т.к. борьба художника за сохранение своего голого «я» «мешает ему стать личностью и раскрыться в творчестве»[5]. Чтобы выразить себя в искусстве, нужно прежде себя потерять; между тем современный художник занят главным образом бесплодными поисками «подлинного», «всамделишного» себя в т.наз. «подлинной реальности», и «потребность быть человеком» мешает ему полностью стать художником. Приземленное «слишком человеческое» вступает в противоречие и противоборство с творческим как пространством эманации Духа.

«В борьбе за существование, за самооправдание, в политическом хаосе последних лет мы забыли о  ч е л о в е к е. Как-то неловко стало говорить о любви, о совести, долге, чести. /…/ На смену им не явилось ничего. Даже Бог стал для нас лишь поводом для мелких споров и взаимной вражды»[6]. «Будни эмиграции – страшное явление: это означает /…/, что в эмиграции погиб человек. Погибло /…/ существо существующего»[7]. Зинаида Гиппиус отмечала как «важную черту современности» или «одну из причин современного, общего, состояния мира: оскудение творческого начала в человечестве, падение человеческой талантливости. Оплотнела, огрубела материя; «élan vital», волна первожизненного порыва, сталкивается с ней и, не проникнув внутрь, – разбивается»[8]. «Искусства нет и не нужно. Любовь к искусству – пошлость, подобная пошлости красивой жизни. /…/ Отсутствие искусства прекраснее его самого. Но какой смысл в красоте? Разве всякая красота не зловеще отвратительна в своем совершенстве? /…/ Что же остается, когда познано, что и заниматься, и не заниматься искусством одинаково грех? Остается жалость к высшему человеку (а все люди высшие, и чем ниже и темней человек, тем выше) /…/ Жалость к высшему человеку – пафос Ницше, одного из самых христианских писателей. /…/ Литература есть аспект жалости /…/ И, конечно, для литературы, т. е. для жалости (т. е. для христианства) самое лучшее это погибать. Христос агонизирует от начала и до конца мира. Поэтому атмосфера агонии – единственная приличная атмосфера на земле», – заявил Поплавский в программной статье о существе искусства, опубликованной во второй книге парижского журнала «Числа»[9].

Тема невозможности искусства в силу его безблагодатности в утратившем благодать мире становится одним из «общих мест» эмигрантского эстетического и художественного сознания. Пожалуй, подробнее всего она разработана в книге Вейдле «Умирание искусства» (1937)[10], по ряду обстоятельств занимающей в эмигрантском полемическом дискурсе о судьбе искусства особое место[11]. Во-первых, в отличие от большинства собратьев по судьбе и перу, Вейдле разворачивает свои рассуждения в диахронической модальности и на широком европейском фоне, не ограничиваясь эмигрантским контекстом, и опирается на искусство в целом, отказавшись от типично русского сугубо литературоцентричного подхода[12]. Во-вторых, речь в книге идет не о смерти (в отличном от постмодернистского ее понимания), а об умирании искусства, т. е. не о свершившемся факте, статически характеризующем сложившееся положение дел в режиме необратимости, а о процессе, приведшем к нему, и автор пытается воссоздать генезис, этапы, основные характеристики и причины этого явления, вызванного разобщенностью миров творческого и обыденного, противопоставленностью художника и безликой массы, признаки которых впервые проявились, по мнению Вейдле, на рубеже восемнадцатого – девятнадцатого веков. С одной стороны, размышления о настоящем уводят к раздумьям о прошлом, в котором настоящее заложено; с другой – они позволяют «гадать» о будущем, без чего никакие оценки настоящего невозможны, поскольку «настоящее состоит из будущих, заложенных в него прошлым»[13]. В-третьих, Вейдле рассуждает об умирании искусства как о процессе и результате его разложения изнутри, начавшегося в эпоху романтизма вместе с утратой веры в силу и необходимость творческого воображения, вымысла как «возвышающего обмана», как непременного эстетического условия, первоосновы и исходного импульса творческого акта.

Последнее обстоятельство расценивается как одна из основных (если не основная) причин умирания искусства, поскольку мир воображаемый всегда был нематериальным вместилищем духа художника и «телом его души»[14]. Благодаря своей сверхрассудочной природе, вымысел дает образ подлинного бытия, являясь тем мифотворением, без которого искусство невозможно и которое нельзя заменить рассудочным познанием. Научное познание невозможно без умерщвления познаваемого («Наука разлагает и слагает, умерщвляет, чтобы уразуметь»), тогда как искусство животворит, рождая жизнь, неподвластную рационализации («Искусство рождает жизнь – непроницаемую, как всякая жизнь, в самой глубине ее, для анализирующего научного познания»)[15].

Сущность вымысла («сердцевину всякого искусства») Вейдле усматривает в его способности свободно переходить от познания к творчеству и обратно, осуществляя слияние двух начал; отказ от вымысла привел к расколу между ними и, следовательно, между собственно творчеством, творческой личностью и реальным эмпирическим бытием художника. Это, в свою очередь, имело вполне определенные последствия на нескольких уровнях.

Прежде всего – на уровне видовом, в парадигмальном пространстве которого происходит весьма значимая «рокировка» видов искусства: поэзия все более утрачивает ведущую роль, уступая пальму первенства прозе и постепенно сама перерождаясь в нее, с точки зрения формальной как будто оставаясь поэзией («поэзия предпочитает прозу»)[16]. При этом нарушается (вплоть до разрушения) «строгая и гибкая» система стихотворного мастерства («наступают сумерки стиха»)[17], что ведет к утрате единого стиля, а любые попытки поэтической реставрации приводят не к обретению его, а лишь к более или менее искусной стилизации. Умирание стиха есть умирание стиля, в свою очередь, приводящее к умиранию искусства.

Второй уровень – жанра и метода. На уровне жанра происходит качественное изменение жанровой иерархии и смещение ее сущностного центра, а также нарушение динамического равновесия формальной и содержательной составляющих, т. е. нарушение необходимого эстетического баланса формы и содержания. В литературе на смену собственно художественным жанрам и их вершине – роману пришли жанры пограничные, художественно-документальные и собственно документальные. Роман, превратившийся в «человеческий документ» и по сути дела утративший статус ведущего жанра, сохраняет свое положение лишь как форма, которую наполняют исходно не свойственным ей содержанием, рассудочно используя заимствованные у романа приемы, традиционно призванные обеспечить книге «правдоподобие» и «жизненность». В результате «живое волшебство романа превращается /…/ в безжизненный расчет»[18], ведущими становятся метод «монтажа» и другие фотографические и кинематографические, т. е. заимствованные из принципиально иных видов искусства, методы.

Кроме того, претерпевает сущностное видоизменение герой, превращаясь из рожденного творческим воображением автора живого создания в некий шаблонный тип, вылепленный из механически перенесенных из действительности черт, механически же соединенных посредством приема монтажа, как у Джона Дос Пассоса и его последователей, или «хитроумного склеивания распавшихся атомов», как у Джеймса Джойса (вторая глава имеет вполне однозначное название – «Механический герой»). Герой не является более цельным и единым в своем художественном многообразии созданием автора – он есть лишь отображение процесса мучительных поисков себя, в которые автор погружен. «Нет личности, но есть жадные поиски себя – и других – в лабиринте Потерянного Времени. Нет жизни, но есть вспышки сознания, трепетания чувства, зарегистрированные тончайшим сейсмографом души в «Волнах» Вирджинии Вулф. Нет человека, но есть его осколки, страстно стремящиеся срастись в «Защите Лужина», в «Подвиге», в прозаических писаниях Пастернака, у многих русских и иностранных авторов младшего /…/ поколения»[19]. Утрата веры в цельность и единство человека приводит к созданию «Голых масок» (голого ничто), как у Луиджи Пиранделло, или к отделению сознания от личности, как у Андрея Белого. Искусство разучилось создавать живое – и в этом, по мнению Вейдле, не только его болезнь, но и величайший грех: «отказ от Творца в самом себе» и «от слияния с творческой основой мира»[20].

Нарушается соотношение искусства и действительности: не искусство оказывается расширенным до мира, а мир суженным до искусства, в соответствии с потребностями автора «приготовлен, препарирован, нужным образом окрашен»[21]. Современный автор всеми силами старается убедить публику, что мир, представленный в его произведениях, есть «мир как я его вижу», что «это я, а не вы; это мой мир, а не ваш; это я впервые увидал то, что до меня никто не сумел увидеть»[22].

Происходит эстетическая подмена: творчество, невозможное без веры в истинность творимого, уступает место «незаинтересованной» регистрации явлений действительности, внешних по отношению к автору событий, впечатления от которых отпечатываются на экране его сознания, или событий внутренней жизни, тщательно собираемых в некую «клиническую картину» в технике «автоматического письма» или сверхреалистической живописи (не в последнюю очередь – под влиянием сделавшегося модным психоанализа, с одной стороны, и искусства фотографии и кинематографа – с другой[23]). Постулируемое и практикуемое (авто)разоблачение приводит не к более точному и достоверному изображению, а к развоплощению мира и его образа, который не творится более, но монтируется из подручного материала. Между тем, последний смысл творения «не в камне, не в краске и холсте, не в сочетании звуков или слов, /…/ но в том человечнейшем и вместе с тем превышающем человека, что тайно и как бы само собой воплотилось в доступную восприятию органически предуказанную форму»[24]. Современный же художник словно разучился или не желает более создавать живое и отказывается верить в бытие сотворенного им мира и в жизнь людей, его населяющих. Искусство становится без-образным, переживая сущностную метаморфозу и перерождаясь в свою противоположность: оно не является более сферой творящего Духа, отрицает собственную природу и оказывается неспособным к тому высокому служению, к которому было исходно призвано.

Книга Вейдле, завершенная в Страстную Субботу 1935 года, создавалась тогда, когда коммунизм и фашизм сделались актуальной реальностью, вполне ощутимой силой, прочно утвердившейся в европейском пространстве и явившей себя в том числе и в областях эстетической и художественной. Поэтому вполне возможно рассматривать «Умирание искусства» не только как трактат человека искусства о вызывающей у него тревогу судьбе последнего в современном мире, но и как размышления христианина о судьбах человечества. «Судьба искусства, судьба современного мира – одно», – утверждает автор в финале четвертой главы[25], несомненно, кульминационной в общей структуре книги и носящей то же название, что текст в целом. И предлагает свой вариант выхода из кризиса: «Искусство и культуру может сейчас спасти лишь сила, способная служебное и массовое одухотворить, а разобщенным личностям дать новое, вмещающее их в себя, осмысляющее их творческие усилия единство. Такая сила, в каком бы облике она ни проявлялась, звалась до сих пор религией»[26].

Очевидно, что пафос книги Вейдле не только сугубо эстетический и не только историко-культурный; представляется, что в самом общем виде он может быть выражен посредством классической логической схемы в режиме «посылка – посылка – вывод»:

• рационализация сознания и утрата веры в чудо имеют результатом утрату способности к вымыслу, лежащему в основе любого творческого акта, то есть, разрыв искусства со своим онтологическим основанием – Духом, что, в свою очередь, приводит к утрате творческого потенциала и – неизбежно – к умиранию искусства («Рассудок убивает искусство, вытесняя высший разум, издревле свойственный художнику»[27]);
• утрата веры в чудо является следствием и одним из проявлений утраты веры в Единого Творца и его высшее творение – человека во всей его целостности и единстве с миром; вернуться к утраченной целостности невозможно в рамках рационалистического сознания («Механическим сложением распавшихся частиц духа не воплотить, мира не преобразить, антиномической ткани художественного произведения не создать и целостной вселенной не построить»[28]);
• лишь возврат к Вере приведет к возрождению искусства как сферы экспликации Духа и способа его эманации, и вокруг него вновь обретшее веру человечество, возможно, сумеет собрать себя – в противном случае обоим: и человеку, и искусству суждено необратимо погибнуть («Искусство – не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожигающем свете религиозного прозрения или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам придется его прах предать земле»[29]).

Как и многие его современники, Вейдле сделал попытку предупредить человечество о гибельности избранного пути, ведущего в тупик, из которого один путь – в пропасть[30]; однако человечество не услышало предупреждения и не вняло ему, как не вняло оно и тем, кто, наряду с Вейдле, считал своим христианским долгом по возможности предотвратить грозящую катастрофу.

Примечания

[1] По мнению историка искусства П. Муратова, например, война разделила старую Европу и «пост-Европу»: произошедшая смена исходно присущего культуре качественного фактора количественным привела к тому, что творчество стало утрачивать свою исходную сущность: «Дело идет вовсе не о создании нового искусства, а о замене искусства совсем особенным видом деятельности, который можно условно назвать анти-искусством», – писал он в статье «Анти-искусство». Муратов П. П. Анти-искусство // Современные записки. Париж. 1924. Кн. XIX. С. 265.

[2] Вейдле В. В. Умирание искусства. СПб., 1996. С. 13.

[3] Поплавский Б. Ю. Вокруг «Чисел» // Числа. Париж. 1934. Кн. 10. С. 206.

[4] Ср.: «В лаборатории Караваджо была открыта великолепная дорога европейскому искусству живописи. В лаборатории Пикассо /…/ было окончательно доказано и показано, что в условиях современного мироощущения европейская живопись невозможна». Муратов П. П. Анти-искусство. С. 262.

[5] Вейдле В. В. Умирание искусства. С. 19.

[6] Алферов А. Эмигрантские будни (Доклад, прочитанный в «Зеленой лампе») // Числа. Париж. 1933. Кн. 9. С. 203.

[7] Терапиано Ю. К. «На Балканах» // Числа. Париж. 1933. Кн. 9. С. 139.

[8] Крайний Антон (З. Гиппиус). Современность // Числа. Париж. 1933. Кн. 9. С. 145.

[9] Поплавский Б. Ю. О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Числа. Париж. 1930. Кн. 2/3. С. 309.

[10] Русскоязычному изданию предшествовало авторское франкоязычное под названием «Les Abeilles d’Aristée» («Пчелы Аристея», 1936), отсылающем к рассказанной Вергилием в четвертой георгике истории об Аристее, повествующей о наказании, посланном Аристею, повинному в гибели жены Орфея Эвридики, – гибели его пчел, и об их чудесном возвращении к жизни после принесенной им искупительной жертвы; французский вариант был издан по предложению Ж. Маритена; об обстоятельствах, способствовавших выходу французского издания Вейдле впоследствии вспоминал в статье «Франко-русские встречи». Вейдле В. В. Франко-русские встречи // Русский альманах. Париж, 1981; об истории создания книги см. статью И. А. Доронченкова «Владимир Вейдле. Путь к книге». Вейдле В. В. Умирание искусства. С. 195–239.

[11] Кроме цитированных выше статей Алферова, Гиппиус, Поплавского, Терапиано о кризисе искусства писали ведущие критики эмиграции Г. Адамович и В. Ходасевич, философы Н. Бердяев (Кризис искусства, 1918) и Г. Федотов (Борьба за искусство, 1935; Четверодневный Лазарь, 1936), философ и социолог П. Сорокин (Кризис нашего времени, 1941), художники и историки искусства С. Маковский (Последние итоги живописи, 1923) и К. Миклашевский (Гипертрофия искусства, 1924) и мн. др.; по справедливому мнению И. Доронченкова, более всего книга Вейдле перекликается с тремя статьями П. Муратова 1924 – 1925 гг., опубликованными в «Современных записках»: «Анти-искусство», «Искусство и народ», «Кинематограф»; подробный сопоставительный анализ текстов Муратова и Вейдле см. в: Доронченков И. А. Владимир Вейдле. Путь к книге // Вейдле В. В. Умирание искусства. СПб., 1996. С. 224–227.

[12] Ср.: «В современной литературе, в современном искусстве происходят огромные перемены. /…/ Перемены эти не отменяют национальных особенностей, но распространяются на всю Европу, включая, разумеется, и Россию, и более или менее равномерно сказываются на всех искусствах, хотя одни улавливаются легче в искусстве слова, другие – в живописи или музыке». Вейдле В. В. Умирание искусства. С. 9–10.

[13] Вейдле В. В. Умирание искусства. С. 9.

[14] Там же. С. 18.

[15] Там же. С. 41.

[16] Там же. С.  58.

[17] Там же.

[18] Там же. С. 15.

[19] Там же. С. 45.

[20] Там же. С. 47.

[21] Там же. С. 24.

[22] Там же. С. 29.

[23] Ср. утверждение Ходасевича в рецензии на «синематографический» роман В. Набокова-Сирина «Камера обскура», тему которого критик определяет как «пропитанность жизни синематографом»: «В нем затронута тема, ставшая для всех нас роковой: тема о страшной опасности, нависшей над всей нашей культурой, искажаемой и ослепляемой силами, среди которых синематограф, конечно, далеко не самая сильная, но, быть может, самая характерная и выразительная». Ходасевич В. Ф. «Умирание искусства» // Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 299, 301.

[24] Вейдле В. В. Умирание искусства. С. 34.

[25] Там же. С. 121.

[26] Там же.

[27] Там же. С. 161.

[28] Там же.

[29] Там же.

[30] Ср.: «Капище разрушено. На его месте не будет ничего, а развалины порастут травою, если религия, веками оторванная от искусства, не введет его снова в свой подлинный, нерушимый храм; если искусство, блуждающее в бездорожьи, не вспомнит о родине, покинутой так давно, не обретет оправдания в религии» (курсив мой – О. Д.). Там же. С. 78.

В заставке использована картина Константина Юона «Новая планета», 1921, Государственная Третьяковская галерея