ПОДЕЛИТЬСЯ

Как явствует из названия статьи, перевод в ней рассматривается в границах, заданных философскими концептами власти и ответственности, при этом власть понимается как (со)отношение господствующей и подчиненной воли, осуществляющееся в форме дискурсивных практик. От власти и ответственности, в свою очередь, неотделимы концепты выбора и свободы, причем последняя понимается достаточно широко: от «маленькой свободы» (Эрих Кёстнер[1]), которой, по определению Е. Г. Эткинда, являлась деятельность советских переводчиков 1950-х – 1960-х гг., до большой свободы духа, невозможной без высвобождения скрытого в Слове смысла.

Начальная фраза в названии статьи представляет собой легко узнаваемую отсылку к классическому труду П. Рикёра о герменевтике как искусстве интерпретации[2], восходящем к экзегетике, по утверждению автора, породившей герменевтическую проблематику. Причинами этого явились телеологическая природа текста, всегда написанного с некоторой целью, и его способность «осуществляться» в рамках определенного общества, традиции и / или «течения живой мысли, которые имеют свои предпосылки и выдвигают собственные требования»[3]. Соответственно, интерпретация («сама работа по интерпретации») представляет собой целенаправленный поиск чуждого интерпретатору смысла текста, отделенного от него временем и культурой, и встраивания этого смысла в то пространство понимания, в котором находится и частью которого является интерпретатор, выступающий в двух ролях: читателя и толкователя текста.

Очевидно, что подобная герменевтическая интерпретация («понимающее чтение») текста, основанного на ментальных, языковых и собственно культурных реалиях другой культуры, вполне сопоставима с деятельностью переводчика, самого внимательного из читателей, «вычитывающего» из чужого текста присущие ему смыслы и пере-выражающего их средствами языка перевода, погружая их в семиотическое пространство культуры перевода и тем самым приближая текст к тому уровню понимания, на котором находится предполагаемый читатель. Не менее очевидно, что означенный уровень понимания есть в действительности уровень переводческих ожиданий, которые могут и не оправдаться, если заложенная в тексте исходная телеологическая интенция автора окажется недостаточно точно истолкована интерпретатором либо предложенный последним вариант истолкования не будет адекватно воспринят читателем. В обоих случаях можно говорить о зазоре понимания или о переводческой «невстрече» с автором, с одной стороны, и авторской с читателем – с другой.

Коллизия «невстречи» сквозь время и пространство в культуре получила воплощение в сюжете о разлученных, тоскующих в разлуке и мысленно стремящихся к воссоединению. Один из классических поэтических примеров обращения к этому сюжету – «Nostalgie des obélisques» («Ностальгия обелисков») французского романтика Т. Готье из цикла «Эмали и камеи» (1852), существующее в ряде русских переводов, в том числе – В. Брюсова и Н. Гумилева, в большей или меньшей степени отличных друг от друга и от оригинального текста. В 1970 г. свой вариант перевода предложил Г. Кружков, а в предисловии к своей книге с совершенно прозрачным аллюзивным названием «Ностальгия обелисков. Литературные мечтания» (2001) он возвратился к этому стихотворению, размышляя о том, что есть перевод. В трактовке Кружкова последний предстает явлением того же порядка, что и «тоска по далекому в чистом виде», о которой пишет Готье, рассказывая о двух разлученных египетских обелисках: тот, что остался в Луксоре, скучает по перевезенному в Париж брату и мечтает перенестись во французскую столицу, чтобы с ним воссоединиться. Кружков переносит заданный Готье образ и комплекс связанных с ним смыслов на перевод, утверждая, что и он тоже есть «тоска по далекому»[4]. Семиотика имплицитно задействованного фонового культурного контекста позволяет развернуть предложенный Кружковым образ, предположив, что «тоска по далекому» есть стремление к некоторому горизонту ожиданий, достижение которого по определению невозможно. В результате «тоска по далекому» оборачивается обусловленной самой природой перевода «тоской по невозможному».

При всей внешней материальности процесса и продукта переводческого труда (материальности языка, текста, действий переводчика в пространстве и времени), по самому своему существу перевод есть занятие достаточно умозрительное, поскольку на обоих языках, оригинала и перевода, переводчик работает не только, а иногда и не столько с материальной оболочкой слова (хотя непременно учитывает ее), но и с хранящимися в ней в «свернутом» виде культурными смыслами, которые необходимо прозреть, узнать и развернуть[5]. По очень точному замечанию Александры Косс, итог работы переводчика – «текст, текст не существует без контекстов, а контекст <…> всегда лабиринт, сверхсложная разновидность дороги»[6]. Следовательно, перевод – своего рода блуждание по лабиринту смыслов, процесс их распознавания и разворачивания – и именно это обстоятельство, как представляется, становится одной из причин многочисленных дискуссий о возможности перевода как такового и исходно заложенной в нем опасности искажения (неверной интерпретации) оригинального текста.

Однако искажение всегда вполне конкретно, в силу чего вопрос о нем по существу сводится к тому, что именно в многофункциональном процессе перевода оказалось – если оказалось – искажено, какие «проступки», по отношению к чему / кому и в силу каких причин совершил переводчик и всегда ли искажение связано исключительно с его деятельностью. Поскольку перевод неизменно балансирует на границе, как минимум, двух языков и культур, являясь для переводчика определенным вызовом и серьезным искушением, исходная проблема оборачивается проблемой власти переводчика над оригинальным текстом и его автором, обусловливающей их судьбу в иноязычной культуре, и той меры ответственности, с которой он обращается с текстом, и, опосредованно, с автором, пытаясь разрешить предлагаемые ему текстом задачи. Концепт ответственности, понимаемой как желание и возможность предвосхитить / предвидеть последствия деятельности переводчика для обоих текстов и обеих культур, оказывается неотделимым от концепта власти: власть предполагает ответственность и определяет ее меру и наоборот; первая невозможна без второй, как вторая – без первой. При этом очевидно, что следует говорить не только о власти переводчика, но и о власти над ним: во-первых, всего комплекса социально-политических обстоятельств, неизбежно определяющих его переводческие стратегии и «техники власти» над текстом и автором, во-вторых – переводческих традиций, не совпадающих в различных культурах и довлеющих переводческой воле. Иными словами, перевод необходимо рассматривать как деятельность социокультурного порядка, в процессе которой оказываются задействованы различные формы власти, определяющие, с одной стороны, осуществляемый переводчиком выбор общекультурных и собственно переводческих стратегий, с другой – ответственность за судьбу культурного артефакта в иноязычной среде, а равно и последующую судьбу в этой среде как автора, так и самого переводчика.

«Вызов» перевода и искушение им многолики. Косс, например, пишет об одной из внешних причин «великого искушения переводчика, искушения чужим именем – именем автора, творца, создателя текста», сопоставляя его с искушением музыканта-исполнителя «именем композитора»[7]. Кроме того, она обращается к вопросу о «невидимости» переводчика, оспаривая сложившееся мнение о том, что он должен быть «невидимкой» (явная отсылка к «Невидимости переводчика» Лоуренса Венути[8]), и сравнивая это «страшноватое требование» с тем, что актер должен «умереть в роли». В ее понимании, «переводчик – не профессионал-невидимка, безгласный аноним – и не узурпатор-самозванец, у него есть имя собственное, ибо имя собственное – это всегда ответственность, понятие, которому в словоупотреблении, продержавшемся вплоть до начала ХХ века, было равнозначно понятие чести»[9]. Иными словами, переводчик несет ответственность прежде всего перед своим именем (профессиональной репутацией) и лишь во вторую очередь – перед текстом и автором. Быть видимым (иметь узнаваемое имя) значит быть ответственным, тогда как анонимная публикация есть один из способов избежать ответственности за содеянное.

Андре Маркович в уже упоминавшемся интервью Виталию Амурскому января 2006 года воспроизводит вопрос, возникший у него при чтении французских переводов Достоевского: «Ну почему французский переводчик, который был абсолютно грамотным человеком и очень хорошо знал оба языка, переводил не так, как было написано?»[10]. Вопрос этот по существу риторический, поскольку ответ очевиден: французский переводчик точно следовал французской традиции «офранцуживать» иноязычный текст, «превращать его во французский». Далее Маркович рассказывает о возникшем у него искушении бросить вызов французской традиции, объясняя свое обращение к переводу полного собрания сочинений Достоевского стремлением «русифицировать французский язык <…> находить во французском языке те богатства, которые ему позволяют быть одновременно и французским, и русским <…> и дать понять читателю, что писать по-французски так, как пишет Достоевский по-русски, – возможно»[11]. Вместе с тем, в этом же интервью он вспоминает, как и сам поддался искушению традицией: переводя Катулла, сосредоточился не на звучании оригинала и голоса автора, которые необходимо было услышать и передать, а на размере, следуя французской переводческой традиции, основанной на формальной передаче метра: «И вдруг читаю свой перевод, сравниваю с латинским оригиналом – и замечаю, что латинский текст написан для звучания, для звука! <…> И я вижу, что мой текст написан не для звука – просто для метрики. И тогда я понял, что ничего не знаю и ничего не понимаю. <…> И я понял, что был глух. Вот – гекзаметр по-французски, что невозможно, а я могу это сделать, но… получается сухой метр – без жизни, без звука, без восприятия мира. И тогда я стал учиться – всему и у всех. Учиться слышать»[12].

Вопросы, связанные с проблемой власти и ответственности переводчика, могут стать предметом анализа в различных областях гуманитарного знания в феноменологической, социо-культурной, экзистенциальной, эстетической и сугубо лингвистической парадигмах. Однако первостепенным неизменно является вопрос о том, что переводится, т. е. пере(соз)дается на другом языке, связанный с вопросом о природе перевода и понимании ее переводчиком. В зависимости от установки последнего передаваться может идея, форма, содержание, авторский стиль / голос, производимое на читателя оригинального текста впечатление и мн. др. В каждом из этих случаев установка определяет пространство возможностей, т. е. выбор, который становится проявлением переводческой власти и, в свою очередь, определяет качество, функцию и статус перевода, легитимируя и институционализируя как иноязычный текст, так и (имя) его автора в новом культурном пространстве. Равным образом определяется и статус переводчика в профессиональной среде, где его имя оказывается позитивно или негативно соотнесенным с авторским. Кроме того, перевод может использоваться для решения сугубо прагматических задач, становясь инструментом / орудием политического, идеологического, эстетического или литературного противостояния. Пример тому – переводы иноязычных авторов в России девятнадцатого века, которые рассматривались как артефакты («материал») русских политических, идеологических и эстетических полемик и «битв», для чего оригинальный текст в переводе адаптировался (интерпретировался) в соответствии с потребностями воспринимающей культуры и прагматикой времени[13], что во многих случаях совершенно противоречило авторской интенции и приводило к созданию текста, имевшего весьма мало общего с оригинальным.

Сложившаяся традиция получила продолжение в советский период, когда даже критерием выбора текстов для перевода стали не их эстетическая и художественная новизна и историко-культурная значимость, а лояльность автора новой власти. Среди прочего, это определяло статус переводимого автора в воспринимающей среде и тем самым способствовало формированию советского извода канона западной литературы, который в ряде случаев существенно отличался от канона в оригинальных культурах. Кроме того, в зависимости от внутренней и внешней политической ситуации, советский канон был весьма подвижен: вошедшие в него авторы могли после некоего «прегрешения» перед советской властью быть «вычеркнуты», изъяты из него, а уже опубликованные переводы их книг наряду с именами авторов «запрещены навсегда», что делало их «невидимками» для советского читателя и «отрицало» само существование этих авторов в культуре[14].

Судьба автора и переводчика взаимно определяли друг друга: запрещение книги / имени автора влекло за собой запрещение имени переводчика, но и запрет на имя переводчика немедленно отзывался запретом имени и книг автора; другой вариант – анонимная публикация перевода: без указания имени автора, переводчика или того и другого. В обоих случаях ответственность автора и переводчика переносилась из эстетического и художественного поля в поле политическое: оба оказывались ответственными не перед своим именем, своим искусством или своими читателями, а перед государством, и несли соответствующее наказание. Объектом интерпретации становились не вербальные тексты, а тексты жизни автора и переводчика: конфликт жизненного текста одного из них с советской политической реальностью интерпретировался властью как преступление.

С сугубо экзистенциальной точки зрения весьма существенной представляется проблема функциональной значимости переводческой деятельности для переводчика в его собственном понимании, т. е. ее роли в его жизни, определяемой им самим. В последнем пределе проблема сводится к оппозиции «видимости – невидимости» переводчика, т. е. к его власти, используя определенные стратегии, сделать себя видимым / невидимым при помощи и в пределах переводимого текста. Все многообразие возможных в данном случае вариантов типологически может быть представлено перечисленными ниже моделями.

В рамках модели «Автопортрет» сосуществуют два варианта: а) видим только переводчик, полностью скрывающий автора; б) автор оказывается в тени переводчика, видимым лишь отчасти, а оригинальный текст – «принесенным в жертву» творческой личности переводчика или его эстетической задаче. Примером первого можно считать английские переводы «Илиады», о которых Корней Чуковский писал: «Сколько переводчиков, столько Гомеров. /…/ У Чапмена Гомер витиеват, как Чапмен, у Поупа напыщен, как Поуп, у Каупера сух и лаконичен, как Каупер»[15]. Пример второго – переводы Бориса Пастернака и Самуила Маршака, в которых творческая личность переводчика, неудержимо прорываясь в переводе, берет верх над оригиналом: «Вдохновенно переводя Шекспира, Пастернак не может избежать собственных неповторимых интонаций и фразеологии, и это слышно сразу. Как будто два произведения двух разных композиторов звучат одновременно, а хочется слушать кого-нибудь одного. Маршак в переводе сонетов стремится к полной гармонии – как раз к тому, чего в подлиннике нет, потому что поэзия барокко драматична и противоречива. Мастер четко организованного стиха, Маршак жертвует любым количеством информации подлинника ради красоты перевода. <…> Но это мастерство дорого обходится читателю»[16].

При выборе следующей модели, «Игра (маскарад»), смена масок при обращении к очередному тексту позволяет переводчику как скрыть свое имя / личность за маской автора, так и «зримо» выявить их, максимально проявляя свои творческие возможности и профессионализм. Переводчик в данном случае видим именно благодаря тому, что его лицо скрыто, поскольку умело используемая стратегия маски делает его узнаваемым; автор же абсолютно видим благодаря маске, повторяющей его лицо. Василий Бетаки, вспоминая первый сборник поэтических переводов Георгия Бена «Изменчивость»[17], относил последнего к тем «переводчикам-актерам», которые «идут по лезвию бритвы, между Сциллой и Харибдой, каждый раз меняясь, как бы входя в роль, данную им автором»[18]. Косс пишет об оппозиции «”Я” – “ОН”», в которой первый присутствует «здесь и сейчас», а второй остается «тогда и там», и обоим, вероятно, грозит одна и та же опасность: «и я – не “я”, и он – не “он”»; весьма показательно в данном случае противопоставление заглавных и строчных букв. Рассуждение эксплицирует имплицитно присутствующую в переводе проблему «лица» и «личины», поскольку переводчик вольно или невольно выступает по отношению к автору как притворяющийся им самозванец, а иногда и узурпатор, однако «личина» не может скрыть «лица»[19].

Модель «Служение / миссия» предполагает самопожертвование переводчика во имя исполнения воли автора: первый предпринимает все возможные усилия, чтобы остаться невидимым, полагая своей миссией максимальное сохранение «лица» и голоса второго. Этой позиции неизменно придерживался Михаил Лозинский, исходивший из убеждения, что «подлинник есть духовное завещание ушедшего из жизни поэта, а переводчик – его душеприказчик», а «духовное завещание следует исполнять в точности». Свою переводческую деятельность он рассматривал как историческую и культурную миссию, см., например, его письмо к сестре, Е. Миллер: «Надо оставаться на своем посту… Это наша историческая миссия…» (сентябрь 1924 г.; отточия Лозинского – О. Д.). Игнатий Ивановский, служивший у Лозинского литературным секретарем, в своих воспоминаниях утверждает, что «путь Лозинского в переводе – жертвенный путь», благодаря чему «читатель переводов Лозинского – счастливый читатель»[20].

Последняя модель – «Компенсация», к которой прибегают литераторы, не состоявшиеся или не добившиеся успеха в оригинальном творчестве. В этом случае переводчик при работе над иноязычным текстом эксплицирует лучшую сторону своего творческого «я», принося автора ему в жертву и максимально проявляя власть как над автором, так и над текстом. По мнению Ивановского, таков был Маршак-переводчик, «мастер формы», оставшийся в истории отечественной литературы лишь как оригинальный детский поэт, тогда как его стихи для взрослых были «прочно и справедливо забыты»[21].

Очевидно, что переводчик властен дать иноязычному автору / тексту вторую жизнь – но волен и «убить» обоих, осознанно или неосознанно оставляя коллегам по цеху возможность по прошествии некоторого времени их воскресить. Однако и перевод, в свою очередь, обладает вполне определенной властью над жизнью и личностью переводчика, не ограниченной пределами того или иного текста. Если понимать переводческую деятельность еще и как «путешествие и приключение», она может открыть пути в «заповедные страны прошлого» и в «совсем иные измерения жизни»[22], выступая не только как деятельность сугубо эстетического порядка, но и как один из способов весьма успешного противостояния воле официальной власти с ее системой запретов и ограничений разного рода. Развернутые в этической парадигме, размышления об искусстве перевода приводят к признанию его «преодолением невозможности» и «власти над нею», поскольку преодоление наряду с честью и познанием суть «необходимые компоненты свободы, в том числе и профессиональной свободы переводчика»[23].

 

Примечания

[1] Кёстнер Э. Маленькая свобода. М.: Издательство иностранной литературы, 1962.

[2] Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М.: «Academia-Центр»; «Медиум», 1995.

[3] Там же. С. 3, 4.

[4] Кружков Г. Ностальгия обелисков. Литературные мечтания. М.: Новое литературное обозрение, 2001. C. 11.

[5] См. утверждение переводчика русской литературы на французский язык Андре Марковича в интервью, данном Виталию Амурскому в январе 20016 г.: «Вы понимаете, мы переводим тексты, книги… Но на самом деле мы ведь не это переводим… Потому что книги ведь не сами по себе важны. А это – опыт, это – жизнь поколений читателей». Амурский А. Тень маятника и другие тени: Свидетельства к истории русской мысли конца ХХ – начала XXI века. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2011. С. 582; отточия Амурского – О. Д.

[6] Косс А. М. Имя собственное и чужие имена // Косс А. М. Избранные переводы. Поэзия. Драматургия. Проза. СПб.: Издательский дом «Петрополис», 2015 (Серия «Корифеи художественного перевода. Петербургская школа»). C. 270.

[7] Там же. С. 269, 270 (курсив Косс – О. Д.)

[8] Venuti L. The Translator’s Invisibility: A History of Translation. London& New York: Rootledge, 1995 («Translation Studies» Series).

[9] Косс А. М. Имя собственное и чужие имена. C. 268, 271.

[10] Амурский А. Тень маятника и другие тени: Свидетельства к истории русской мысли конца ХХ – начала XXI века. C. 586.

[11] Там же. C. 588.

[12] Там же. C. 589.

[13] Ср. рассуждение Рикёра о различном прочтении греческих мифов и вариантах раввинской интерпретации Торы в Галахе и Хаггаде. Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. C. 4.

[14] Справедливости ради необходимо отметить, что подобная практика была характерна не только для советской эпохи, см., например, историю переводов трудов И. Канта в Испании: Ubirrari I. German Philosophy in Nineteenth-Century Spain: Reception. Translation and Censorship in the Case of Immanuel Kant // The Power of Pen: Translation and Censorship in Nineteenth-Century Europe / Merkle D., O’Sullivan C., Van Doorslaer L., Wolf M. (Eds.). Münster: LIT Verlag, 2010. P. 79–95.; см. также русский перевод этого текста в: Убиррари И. Немецкая философия в Испании XIX столетия: восприятие, перевод, цензура на примере Иммануила Канта / Пер. с английского М. Дондуковского // Логос, 2012, № 3 (87). С. 88–104.

[15] Чуковский К. И. Высокое искусство. М.: Советский писатель, 1988. C. 20.

[16] Ивановский И. М. Почтовая лошадь: Стихотворные переводы. Размышления. Воспоминания. М.: Инскрипт, 2015. C. 228.

[17] Изменчивость: Поэты Англии и Америки в переводах Г. Бена. Тель-Авив: б. и., 1977.

[18] Бетаки В. Снова Казанова. Одесса: б. и., 2010. C. 166.

[19] Косс А. М. Имя собственное и чужие имена. C. 271.

[20] Ивановский И. М. Почтовая лошадь: Стихотворные переводы. Размышления. Воспоминания. C. 296, 235, 244.

[21] Там же. C. 295.

[22] Кружков Г. Ностальгия обелисков. Литературные мечтания. C. 11.

[23] Косс А. М. Имя собственное и чужие имена. С. 271.

 

В заставке использована картина Витторе Карпаччо «Видение святого Августина». 1502, Скуола-Сан-Джорджо-дельи-Скьявони, Венеция

© Ольга Демидова, 2020
© НП «Русская культура», 2020