ПОДЕЛИТЬСЯ

Александр Константинович Черноглазов (род. в 1952 г. в Ленинграде) — филолог, переводчик с английского, немецкого и французского языков. Окончил филологический факультет ЛГУ. Выполнял переводы для Санкт-Петербургской Духовной академии, издательства «Аврора» и многих других русских и зарубежных издательств. Среди переведенных авторов Жан-Люк Нанси, Жан-Люк Марион, Карл Ранер, Жак-Алан Миллер, Франсуа Реньо, и многие другие. На протяжении нескольких лет занимается переводом «Семинаров» Ж. Лакана (к настоящему времени издано 10 томов). Опубликовал ряд статей в православном журнале «Возвращение», философско-историческом журнале «Русское самосознание», философских журналах «ЛОГОС», ESSE, VERBUM, EINAI и других изданиях. Автор книги «Приглашение к реальному», вышедшей в 2018 году в издательстве Ивана Лимбаха. Преподаёт английский язык в Санкт-Петербургской классической гимназии.

 

Нет, пожалуй, на свете книги, которая следовала бы принципу «поучать, развлекая» последовательнее, нежели «Метаморфозы» Овидия. Не то, чтобы они были полны моральных уроков — нет, скорее, наоборот: морали тут нет и следа. Героями этой книги движут страсти — в этом, пожалуй, и состоит единственный её моральный урок. Речь идёт вовсе не о морали, а о рождении цивилизации, культурного мира, из слепого влечения — сюжет, заведомо наводящий на мысль о фрейдовой теории сублимации. Теории, согласно которой энергия влечения, имеющего первоначально сексуальную природу, направляется на другой предмет, обращаясь из агрессивного, разрушительного, в созидательное, встраивающее человека в общество. Теория эта, впрочем, как отмечают единогласно специалисты (см., например, Словарь психоанализа Лапланша и Понтализа (Лапланш, Понтализ 1996, стр. 512–513)), до сих пор остаётся не разработанной. Условия, в которых сублимация происходит, как и запускающий её действие механизм, до сих пор не ясны, но, так или иначе, она понимается как бессознательное действие самого субъекта, «переключающего» либидинальную энергию на другой предмет.

Обратимся, однако, к Овидию, где мифы, пусть в игровой форме, зачастую используются как объяснение тех или иных исторических и культурных реалий. Характерны в этом отношении истории Дафны и Сиринги из первой книги «Метаморфоз». Первая из них, убегая от любви преследовавшего её Аполлона, обращается в лавр, и Феб, не в силах взять её в жены, сообщает ей верховное символическое достоинство, делает её своим символом, победным знаком своего искусства и хранителем царствующего в Риме рода:

…«Если моею супругою стать ты не можешь,
«Деревом станешь моим», — говорит, — принадлежностью будешь
Вечно, лавр, моих ты волос, и кифары и тула.
Будешь латинских вождей украшеньем, лишь радостный голос
Грянет триумф и узрит Капитолий процессии празднеств,
Августов дом ты будешь беречь, ты стражем вернейшим
Будешь стоять у сеней, тот дуб, что внутри, охраняя…»
(Ov. Met. I, 557–563)

Вторая, наяда Сиринга, принесшая обеты девственнице Диане, спасается от преследующего её Пана, превращаясь в тростник. Услышав тонкий, жалобный звук, извлекаемый ветром из тростникового стебля, Пан, пленённый искусством и сладостью звука, не хочет расстаться с ним:

«“В этом согласье, — сказал, — навсегда мы останемся вместе!”
Так повелось с той поры, что тростинки неровные, воском
Слеплены между собой, сохраняют той девушки имя».
(Ov. Met. I, 710–712)

Обе истории действительно, на первый взгляд, предвосхищают мысль Фрейда, объясняя те или иные аспекты человеческой культуры происхождением их от сексуального влечения, которое по тем или иным причинам не может быть удовлетворено. В первом случае это перед нами своего рода Тристан и Изольда наизнанку. Роль фатального напитка играют здесь стрелы Амура — стрела любви достаётся Фебу, стрела ненависти и отвращения бедной Дафне: у обоих не остаётся, казалось бы, никаких шансов найти согласие — метаморфоза как раз и призвана этот конфликт разрешить. Во втором случае препятствием для счастливой любви становятся данные наядой Диане, сестре солнечного божества, обеты девственности — лишь её превращение во флейту позволяет Пану овладеть ею, хотя и в иной форме, причём союз их оборачивается, по сути дела, важнейшим культурным событием — рождением музыки: сексуальная дисгармония оборачивается гармонией музыкальной, мусикийским согласием.

Сходство с мифом — не побоимся этого слова — о сублимации, как видим, здесь действительно есть. Но предвосхищающий его овидиев миф, если присмотреться внимательнее, куда более точен: на самом деле, предмет влечения не меняется — ведь им остаются всё те же самые Сиринга и Дафна, в ином обличье, и даже, в случае Наяды, под тем же именем, присвоенным теперь музыкальному инструменту. А это значит, что сама сексуальная природа влечения для Овидия не очевидна — ведь предметом его оказывается не объект как таковой, не тело, а субъект страсти — субъект, единство которого утверждается и гарантируется единством имени. Сами влюбленные божества могут не знать об этом: подлинная природа влечения открывается для них лишь задним числом. Сублимация, таким образом, становится возможной постольку лишь, поскольку предметом влечения становится не объект, а субъект — живое, наделённое именем существо, с которым влюбленный стремится находится «в согласии».

Из мира влечения, имеющего инстинктивную, физиологическую природу, которое имел в виду Фрейд, мы попадаем в описанный Лаканом мир желания, где объектом является сам субъект, где желание направлено не на тело субъекта, а на его желание. Метаморфоза не изменяет предмет желания, а, напротив, обнаруживает его неизменность, его постоянство, его, если угодно, неистребимость, вечность, более того — его бестелесность. Флейта навеки становится для Пана таким же атрибутом, каким является для Феба лавровый венок: они принадлежат к самой сути этих богов, делая их изображения для нас узнаваемыми. Эту несексуальную природу желания тонко почувствовал уже английский поэт Эндрю Марвел: в его стихотворении «Сад» Пан преследует наяду не оттого, что желает овладеть ею, а лишь предвидя, что, убегая от него, она обернется тростинкой, нужной ему, чтобы сделать флейту — флейту, которая, как раз, ему и нужна. Однако Пан, чье желание сублимируется в результате метаморфозы, отнюдь не является — даже в шуточном стихотворении Марвела, где он эту метаморфозу предвидит и провоцирует— её, этой метаморфозы, агентом, инициатором. Легко представить себе эту ситуацию по-другому: уже не Пан манипулирует в своих целях бедняжкой Сирингой, а она, будучи влюблена в бога, угадывает его желание и превращается в его предмет, чтобы стать желанной сама, чтобы желание бога оказалось навеки связано с её именем. Но так или иначе, речь идёт уже не о влечении к объекту, а о сложной игре желаний, которой и обусловлены превращения, метаморфозы, включенных в неё субъектов. Её-то, эту игру, как раз и наблюдаем мы у Овидия: она-то и ложится в его историях, по сути дела, в основу тех или иных явлений культуры.

Но тогда не только учение Фрейда о сублимации предвосхищают овидиевские побасенки: они становятся прообразом главной метаморфозы истории человечества, метаморфозы par excellence: преложения, претворения плоти Господней в хлеб и вино, совершенное им на тайной вечере. Господь принимает форму, позволяющую нам соединиться с Ним, стать Его причастниками, именно потому, что Он, субъект дара, остаётся, претерпевая эту метаморфозу, без изменения. Предлагаемая нам пища насыщает наше желание лишь постольку, поскольку она не тождественна самой себе («это — Я» — говорит нам Господь), поскольку объектом нашего желания является сам субъект, с которым мы можем теперь, благодаря этой метаморфозе, соединиться. Совершенно очевидно, что желание, как и у Овидия, сублимируется в данном случае не любящим, а любимым: именно Он принимает ту форму, в которой общение с Ним возможно. Условием этого является, однако, жертва, кенозис: живое существо оборачивается объектом, в данном случае — Святыми Дарами. Но объект этот сохраняет тождество с субъектом — сохраняет постольку, поскольку является его «словом» — словом любящего, обращенным к любимому. Не просто средством удовлетворения его потребности, утоления, скажем, голода или жажды, а знаком его любви. Евангельские И Слово было Бог, или Я и Отец одно можно, в частности, понять именно в этом смысле. Слово, пребывая во гробе плотски, находится одновременно и на престоле с Отцом — читаем мы в пасхальном каноне. Сублимация возможна тогда, когда новый предмет желания не теряет тождества с субъектом, на который оно изначально направлено, будучи его, этого субъекта, словом. Культура в этом случае выстраивается на презумпции тождества субъекта и его слова — презумпции, представляющей собой краеугольный камень христианского мировоззрения. Но эту же презумпцию разделяет и родившийся, по сути, в лоне этого мировоззрения лакановский психоанализ — психоанализ, где субъект выступает и рассматривается как словенин, parletre, существо, бытие которого составляет со словом единое целое, сплавлено с ним воедино.

Яркие образцы таким образом понятой метаморфозы можно найти в христианской литературе. Обратимся, например, к житию мученика Вонифатия , одного из самых популярных римских святых, храм в честь которого стоит до сих пор на Авентинском холме. Домоправитель знатной римской матроны по имени Аглая, Вонифатий вступает с ней в беззаконную любовную связь, но оба мучаются при этом пониманием её недозволенности. В конце концов они решают, что Вонифатию надлежит отправиться на поиски мощей мучеников, чтобы прибегнуть к их помощи и почитанием, воздаваемым их останкам, заслужить прощение своего греха и спасение.

Оказавшись в городе Тарсе, Вонифатий становится свидетелем казни мучеников. Зрелище это воодушевляет его — он присоединяется к ним, исповедует свою веру открыто и после жестоких истязаний принимает мученическую кончину. Спутники Вонифатия, обыскав все кабаки и злачные места города, нашли его, неожиданно для себя, среди принявших смерть за веру. Выкупив и забальзамировав его тело, спутники доставили тело мученика Аглае, которая выстроила ему достойную гробницу, провела остаток дней в покаянии, воздавая останкам своего возлюбленного молитвенное почитание, и была погребена вместе с ним. Субъект её желания остался, несмотря на гибель возлюбленного, неизменен: Вонифатий явился ей в том самом облике, который был для неё желанным — в форме тех самых святых мощей, на поиск которых он ради неё отправился. Принятие мученичества является, как говорит об этом сама этимология греческого слова, свидетельством, то есть словом — это поступок принципиально словесный. Но слово это, обращённое, говоря лакановским языком, к большому Другому, к Богу, как свидетельство его, Вонифатия, веры, обращено одновременно и к Аглае, его возлюбленной, как свидетельство его любви, его желания быть желанным и готовности ради этого принять смерть. Мученики, их слово, их неложное свидетельство лежат в основе христианской Церкви, их кровь является её семенем, её фундаментом — на их мощах, зашитых в уголок антиминса, совершается ежедневно в храмах таинство Евхаристии. Поступок Вонифатия, таким образом, соединяя его с возлюбленной и строя общее их спасение, служит одновременно общему делу — делу созидания христианской Церкви. И происходит это здесь, в христианской парадигме, путём кенозис, путём превращения в объект, который, являясь его словом, сохраняет с ним тождество и приобретает таким образом особую, абсолютную ценность. Этот бесценный частичный объект, наделённый достоинством слова, и назовём мы, вслед за Лаканом, агалмой — именно его взыскует желание любящего, ибо именно в нём воплощён для него любимый в результате происшедшей метаморфозы.

Это сведение субъекта к бесценному, воплощающему его объекту, дало литературе немало сюжетов. Мы напомним лишь об одном из них, отражённом в пятой новелле четвертого дня «Декамерона» Боккаччо — истории о том, как двое братьев, узнав о незаконной связи работавшего на них юноши, Лоренцо, с их сестрой Изабеттой (Изабеллой), убивают его и хоронят в лесу. Юноша, однако, является Изабелле во сне, чтобы поведать о своей кончине и месте захоронения и та, откопав его труп, отделяет голову, уносит её с собой и прячет в горшке с базиликом, оплакивая возлюбленного денно и нощно. Когда братья, прознав в чем дело, отбирают у неё голову, Изабелла умирает от тоски по любимому.

Легенда эта нашла широкий отклик в английской культуре: Джон Китс написал на её сюжет одну из своих лучших поэм, вдохновившую, в свою очередь, немало художников, его современников, на создание посвящённых ему полотен.
Мотивы, намеченные Боккаччо, становятся здесь выпуклыми, осязаемыми. Братья Изабеллы — торговцы, стяжатели. Их жадность красочно описана в начале поэмы:

XIV
Два брата с Изабеллой вместе жили,
Купцы потомственные — и для них
Кто в шахтах слеп, где факелы чадили,
Кто в приисках томился золотых
По грудь в воде, кто сох в фабричной пыли, —
И даже тех, кто мог назвать своих
Могучих предков, быстро усмиряло
Кнута окровавляющее жало.

XV
Для них индус нырял, отринув страх,
К прожорливым акулам, разрывая
Дыханьем лёгкие; для них во льдах
Тюлень, от острых копий издыхая,
Скулил и лаял. Изнывал в трудах
Рабочий люд, — а их рука лихая
Вращала страшной дыбы рукоять,
Чтоб у бедняг последний грош отнять.

XVII
А жили скрытно, в спеси, — нет, скорей
В трусливой жадности, как за забором
От нищих укрывается еврей;
Два коршуна, кружащие над бором
Мачт корабельных; мулы со своей
Поклажей: золотом и старым вздором;
Плуты, что держат простаков в когтях
И ловко лгут на многих языках.

Перед нами стяжатели, дорогой ценой добывающие свои сокровища, в которых, по слову Евангелия, и лежит их сердце. И когда Изабелла откапывает своё сокровище, жадность эта появляется и в ней: найдя место захоронения, она роет землю жадно, как скупец откапывает свои сокровища, more fervently than misers can. И они, сокровища эти, этот разложившийся труп, wormy circumstances, horridthing, как говорит автор, перевешивают в её глазах все богатства, которыми так горды её братья, — они и есть для неё та евангельская жемчужина, за которую она готова отдать всё, что имеет. Её любовь is cold, dead in deed, but not dethroned, мёртвая и холодная — она царствует! Дальнейшие строфы подробно описывают превращение этой мертвой головы в предмет культа: Изабелла и её няня отделяют её от туловища, причесывают золотым гребнем, расправляют каждую ресничку, омывают слезами от глины, заворачивают в пропитанную ароматами шелковую ткань и зарывают в горшок с базиликом. И теперь она, это скрытое в горшке сокровище, агалма, поглощает воображение девушки без остатка:

LIII
Она забыла солнце и луну,
Она забыла синеву над садом,
Она забыла тёплую весну,
Забыла осень с тёмным виноградом,
Не ведала, когда идут ко сну,
Зарю не удостаивала взглядом,
Сидела у окна, обняв цветок,
Который до корней от слёз намок.

Смерть юноши в этом повествовании не была жертвенной и добровольной, но для девушки он остаётся живым и любящим — T’was love, и, орошаемый её слезами, базилик, питаемый ею, расцветает свежей листвой, the jewel, safely casketed, came forth and in perfumed leafits spread. Предмет любви Изабеллы, претерпев роковую метаморфозу, остался тем же.

Иной, христианский извод этой истории находим мы в драме Поля Клоделя «Униженный отец», которую комментирует Жак Лакан в семинаре о психоаналитическом переносе . Здесь, в отличие от Боккаччо и следующего ему Китса, кенотическая жертва приносится героем сознательно, добровольно. Ориан, возлюбленный слепой героини пьесы, Пансе, не чувствует призвания к супружеской жизни, не может посвятить себя женщине. Он не хочет, по его словам, быть счастливым, не желает удовлетворения в браке, он не допустит, чтобы его глаза и уста оказались заткнуты тем счастьем, которое способно лишить нас желания. Пансе несёт в себе для него опасность: для него, человека, устремлённого к свету, человека, которому нужно всё, любовь к ней предстаёт чем-то чуждым ему самому, достойным наказанием за его гордыню. Поэтому и говорит он Пансе, что умереть — это единственный для него способ остаться с ней, что он может отдать ей свою душу не раньше, чем та расстанется с телом. В конечном итоге Ориан оставляет её беременной, уходя вместе с братом Орсо на войну за дело католической Церкви — войну, участие в которой он считает, будучи убеждённым католиком, своим долгом. На этой войне Ориан погибает, прося перед смертью своего брата взять Пансе вместо него в жены и стать его ребёнку отцом. Орсо приносит Пансе сердце Ориана в корзине цветов, и в момент, когда та накрывает корзину своим плащом, ребёнок впервые шевелится в её чреве.

Субъект, Ориан, возвращается к Пансе в качестве сердца, символа любви, её знака. Реальным отцом и супругом её становится Орсо, которого она, будучи слепа, поначалу даже принимает за брата. Роль возлюбленного требует, как показывает эта история, двух актеров, между которыми и распределяются в ней слово и дело. Смертельная метаморфоза, становление жизни словом, восполняется тем, кто должен долг супруга и мужа исполнить на деле, в жизни, но исполнение этого долга возможно, в свою очередь, лишь благодаря жертве, принесённой его двойником — тем, кто сумел, став словом, свою любовь засвидетельствовать.

Желание героини остаётся неизменным, привязанным к сердцу, в которое обратился её возлюбленный, но именно это открывает ей дорогу к супружеской жизни и материнству. Интересно, что на вид совершенно другая, но, по сути своей, очень похожая ситуация описана и в рассказе Джеймса Джойса «Мёртвые». В центре рассказа молодая пара, Конрой и Грета, приезжающие навестить родственников. Пара чувствует себя вполне счастливо, пока услышанная случайно Гретой старинная баллада не пробуждает в ней воспоминания юности — оказывается, что балладу эту пел некогда для неё юноша по имени Майкл Фюррей. Влюбленный в Грету, с которой ему предстояло расстаться, он простоял накануне разлуки целую ночь под её окном и вскоре, уже после её отъезда, умер от простуды. Эта история, рассказанная ему Гретой, становится для Габриэля откровением, заставляет взглянуть на его жизнь и отношения с женой другими глазами. Он любит Грету и знает, что она тоже любит его, но понимает в то же время, что навсегда останется лишь местоблюстителем умершего юноши, своей смертью открывшего для Греты измерение любви, что ему, живому, навсегда суждено делить её с мертвым.

Метаморфоза здесь тоже произошла — юноша обратился в песню, и метаморфоза эта проложила то русло, в котором и будет течь в дальнейшем любовь героини. Габриэль и Майкл представляют собой пару, роли в которой распределены точно так же, как и в пьесе Клоделя. Роль влюбленного и здесь оказывается разделена между двумя субъектами, и разделение — это принципиально. Любовь, которую к нему испытывают, не принадлежит ему: она лишь перенесена на него, принадлежа по праву тому, кто обратил себя некогда, ради его возлюбленной, в слово.

Сублимация, как видим мы на этих примерах, это отнюдь не усилие субъекта, будь то сознательное или бессознательное, изменить предмет своего влечения — это так же невозможно, как невозможно вытащить себя, подобно Мюнхгаузену, из болота за волосы. Сублимация совершается не собственными усилиями: она становится реальностью лишь благодаря другому — тому, чья метаморфоза, чьё обращение в слово, задает форму, в которой наши желания способны встретиться, прийти к согласию; эта метаморфоза, этот творческий акт и создаёт те фантасмы, на которых зиждется, по сути дела, человеческая культура.

 

Список литературы

1. Keats John (1884) The Poetical Works of John Keats. Ed. by William T. Arnold. London: Kegan Paul, Trench, & Co.

2. Китс Джон (1986) Стихотворения. «Ламия». «Изабелла». «Канун святой Агнесы» и другие стихи. Издание подготовили: Н. Я. Дьяконова, Э. Л. Линецкая, С. Л. Сухарев. Л.: Наука. Ленинградское отделение (Литературные памятники).

3. Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. (1996) Словарь по психоанализу. Пер. с франц. Н. Автономовой. М.: Высшая школа.

4. Овидий (1994) «Метаморфозы». Овидий. Собрание сочинений. В 2 т. Т. 2. СПб.: Биографический институт «Студиа Биографика». С. 5–344.

На заставке: Никола Пуссен. Аполлон и Дафна. 1626
В тексте: Роберт Эннинг Белл. Иллюстрации к поэмам Джона Китса. 1897

 

© А. К. Черноглазов, 2019
© НП «Русcкая культура», 2019