ПОДЕЛИТЬСЯ

Универсалия культуры; способ вневербальной передачи информации и общения (ср. речевой Ж.); в широком смысле – тип изобразительно-выразительного поведения; мини-поступок и элемент поступания; мельчайший элемент сюжета (по Н. А. Толстому). Генезис жеста лежит в архаической ритуально-магической практике и связан с изобразительно-номинативной императивной семантикой праиндоевропейской корневой системы (древнейшие глаголы с предметно-указательным значением; ср. первое слово ребенка – «дай!/на! (то-то)»). Сигнальная функция голосового и кинетического жеста – психо-биологического происхождения (знаки угрозы, тревоги и т. п. в мире животных). Ж. древнее слова; их сосуществование в диалоге стало возможным при синхронизации двух процессов: возникновения внутренней речи и окончательной экстериоризация жеста. Ж. и слово (говорение) образуют пересекающиеся языки общения, взаимозаменяемые и/или взаимоподополняемые. Ж. акцентирует высказывание, усиливает или противостоит ему (в ироническом смысле – в брехтовской технологии сценической игры), а иногда и целиком заменяет вербальное общение в формах пластического выражения («живые картины», танец, пантомима, балет, клоунада; ср. язык глухонемых).

«Внутренней формой» жеста является свернутое высказывание, реплика; Ж. в этом смысле есть пластическая энтимема. Этнография жеста выяснила поведенческий универсализм жестов как знаковой системы, функционирование которой нетрудно описать в терминах лингвистики универсалий, социолингвистики и социального символизма. Знаковое пространство жестов уточняется в характерах национального, половозрастного и ситуациативного порядка. Жесты имеют профессиональную спецификацию (ритуальные жесты жреца и масона; арготические жесты социального дна; риторические жесты трибуна, столпника и проповедника; жестикуляция водителя автомашины и полисмена; императивные Ж. кесаря, вождя, пророка и мессии; торговца-зазывалы, палача и юриста; жестовые идеологемы партийных приветствий; ср. детские и женские жесты). Жесты пронизывают всю фактуру бытового (рукопожатие/прощание; ласка/угроза) и эзотерического поведения (масоны враждующих армий в 1812 г. узнавали друг друга по специальной жестикуляции; ср. жесты-шифры в опыте конспиративного общения; тайные языки религиозных и политических союзов; окказиональную жестикуляцию, принятую в семье, микросоциуме; профессиональные жестовые языки, применяемые в условиях невозможности вербального общения). Бытовая церемониальная эстетика – преимущественно жестовая (вход государя; прием посла; восточное чаепитие; сватовство); грамматика придворного жеста определяется его «чином» (чин царского обеда, соколиной охоты, награждения, посвящения в рыцари).

Кардинальным свойством древнейших жестов является их общепонятность; они не нуждаются в переводе. Ж. есть элемент мирового языка и факт культурного полиглотизма (инверсия жеста в рамках национальной общности, вроде «да/нет» у болгар и греков, лишний раз это подчеркивает). Фактура жеста сродни вербальной пластике, что позволяет разделить их на два разряда: 1) жесты изображающие и 2) жесты изображенные. В первом окажется совокупность жестов обрядового, бытового и маргинального (юродивый, деревенский дурачок, слепой) порядка. Жесты этого типа осуществляют коммуникативную функцию, но при переходе в сферу игрового поведения и на бытовом уровне могут превращаться в жесты изображенные: сам Ж. становится предметом изображения, т. е. образом (как слово в пародии или ироническом цитировании). Ж. кисти руки с вытянутым указательным пальцем есть Ж. изображающий (направление или императив «вон!»), но деревянная рука-указатель на перекрестке есть Ж. изображенный. На поэтике жестов второго типа строится техника сценической игры: актер изображает чужие жесты. Но если актриса, играющая роль Марии Стюарт в сцене казни, обмахивается распятием, как веером, возникает смысловое напряжение несоответствия между трагизмом ситуации и играемой маской (пример Б. Брехта). Эти оценочные усложнения игры возникают на пересечении жеста изображающего и жеста изображенного (знака и знака знака). Жесты второго порядка – прерогатива искусства. Как в сфере бытового диалога Ж. ваяет смысловое пространство общения, так в скульптуре и живописи внутренняя динамика позы достигается пластическим non-finito (мускульная пружина «Дискобола»; жестовая скульптурика сдерживаемого гнева в «Моисее» Микеланджело, 1515–1516); чуть намеченное в «Троице» Рублева «премирное склонение» ликов (П. Флоренский).

Поэтика изображенного жеста от аллегории мощи (см. геральдических зверей) утончается до приемов живописной персонологии (икона, портрет, автопортрет); она способна работать на выражение кардинальных черт мировоззрения эпохи: Ж., каким «Иоанн Креститель» Леонардо да Винчи (1508–1512) указывает на центральный символ христианства – крест, подчеркнуто ироничен, что усилено по-джокондовски двусмысленной, растерянной и лже-горделивой полуулыбочкой (А. Лосев). Весь ренессансный индивидуализм, с его внутренней пустотой, отразился в мимике цинического вызова «Моны Лизы» (1503), – таково наблюдение лидеров русского духовного возрождения – от В. Соловьева до А. Лосева.

Словарь и грамматика жестов в исчерпывающей полноте представлена художественной литературой. Герой овнешнен жестовой маской своей социальной роли: гоголевский Чичиков заглядывает за обратную сторону уголка афиши – нет ли и там чего? (Ж. петербургского чиновника, знающего, что у любого дела есть обратная сторона; ср. образ «комильфо» у раннего Л. Толстого); или фрондерски противоречит ей (Базаров в «Отцах и детях» И. Тургенева, 1862), или подан в поэтике интровертированного жеста (героям Достоевского достаточно посмотреть друг на друга, чтобы возникло понимание и даже ощущение «ложной памяти»). У Некрасова поэтика жеста стала формой идеологии: «разводя безнадежно руками…» (в «Размышлении у парадного подъезда», 1858) и «“Да вот поди ж ты”, – махнули рукой» (в «Железной дороге», 1864); ср. сцены с закапыванием заживо немца-управителя: «друг другу не глядели мы в глаза»; и в конце, когда самосуд состоялся, – «тут мы переглянулися» («Кому на Руси жить хорошо», 1863–1877). Риторика и поэтика жеста делит свои приемы со стилистикой молчания: поцелуй Христа в финале «Легенды о Великом Инквизиторе» (в составе «Братьев Карамазовых», 1879–1880), являясь своего рода зеркальным возвратом «поцелуя Иуды», бесповоротно перечеркивает всю внешне неотразимую риторику ночного собеседника Христа. Обрядовые жесты (вроде обмена крестами в ритуале побратимства) в литературе дополнительно семиотизируется: этот жест, соединивший Рогожина и Мышкина, трагически углубляет их диалогическое партнерство и общую жертвенную судьбу.

Наделение героя личным жестовым антуражем выражает присутствие в тексте авторской позиции; сходным образом авторские ремарки в пьесе (жестовые инструкции актеру) концептуализуют поведение героя. Некоторые эстетические эффекты коренятся в психофизиологических свойствах интровертированного жеста. Зритель театра, проговаривающий во внутренней речи реплики героев, напрягает голосовой аппарат и невольно повторяет жестовый рисунок роли. Так жесто-речевой мимесис восприятия оказывается установкой (в смысле Д. Узнадзе) на катарсис. Во внеэстетических ситуациях, когда память воспроизводит драматические эпизоды личного прошлого, последовательность жестовой редупликации эпизода становится обратной; в этом смысле Ж. может брать на себя и психотерапевтическую функцию, как, напр., пассы при гипнозе. Ж. маркирует глубину памяти; по наблюдениям психологов, незавершенные действия запоминаются лучше, чем завершенные, что находит аналогию в глубине эстетического впечатления, создаваемого в искусстве и литературе приемом non-finito. Как в танце фабула жестов образует связный текст высказывания (см. индийский танец поз и статичную пластику японского театра), так и восстановленная в воспоминании последовательность жестов реконструирует ситуацию.

В экранно-зрительских искусствах (кино, театр) Ж. героя организует пространство восприятия и последовательность его актов. В кубистической поэтике жеста С. Эйзенштейна Ж. являет развернутую метафору, – см. кадр «два вскочивших мраморных льва» в ленте «Броненосец “Потемкин”» (1925); в его трактатах жесты мизансцены разработаны в плане синестезии и ответной гармонизации жеста с мелодией, цветом, фактурой и масштабом плана и кадра; генеральным принципом композиции и, соответственно, восприятия остается при этом Ж. Схожие механизмы жестового подражания действуют и при переносе литературных моделей поведения в реальный быт и обратно. Пушкин знает эффекты авторской иронии, что строятся на контрасте слова и жеста: Евгений в «Медном Всаднике» (1833) сидит, «руки сжав крестом, / На звере мраморном верхом» (ср. рефлекс на эту наполеоновскую позу в мемуаре Герцена о Чаадаеве: <«О развитии революционных идей в России, 1850»>). Игровое поведение в быту театрализуется цитацией жестов (см. пародию на шишковскую «Беседу» в ритуалах «арзамасского общества») или перевертышем их сакрального смысла (черная месса).

Жестовый артистизм личности находит выражение в почерке. С шествием морского флота под всеми парусами сравнивал почерк Пушкина Ю. Олеша; у позднего, «готического» Чаадаева (элементы готики в его мышлении подчеркнуты О. Гершензоном и О. Мандельштамом) и почерк стал готическим; в умении кн. Мышкина владеть старинной писцовой графикой Достоевский подчеркнул диалогическую открытость героя Другому. Графические усиления смысла в тексте (игра шрифтами, заставками, схемами; прочерчивание жеста кривой линией в «Тристраме Шенди» Л. Стерна, 1760–1767, и зеркальными рисунками у А. Вознесенского и в изданиях футуристов, современных поэтов-концептуалистов и митьков; сочетания цвета бумаги и шрифтового масштаба; раскрашенные вручную кадры с красным знаменем в финале черно-белой ленты С. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”», 1925) могут считаться эквивалентами интонированной жестикуляции, по аналогии с «эквивалентом текста» (Ю. Тынянов). Бытовые изображающие жесты закрепляются в конечном списке «алфавита» и в прагматике унифицированной семантики, они избегает усложненных семантических конструкций, стремятся стать конспектом голосового сообщения или его риторически убедительным итогом.

Функция завершения Ж. в диалоге сказалась, в частности, в бытовой топологии телефона в быте нач. ХХ в.: сначала аппарат занимал отдельный столик в середине комнаты, затем его перенесли к зеркалу, чтобы держащий слуховую трубку мог видеть свои реакции на голос абонента (имитация зримого собеседника); устный текст телефонного общения строился при этом в стилистике убогой жестово-телеграфной манеры, что отвращало мастеров слова от технических суррогатов общения (А. Блок боялся и с трудом говорил по телефону). Изображенный Ж. подчеркнуто символичен (в немом кино, риторических жанрах живописи и скульптуры, в балете), пластично-выразителен (пушкинское: «Придете кудри наклонять и плакать»; «За день мучения награда / Мне ваша бледная рука»; «Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки» у А. Ахматовой) и метафоричен («Ты рванулась движеньем испуганной птицы» – о героине «Незнакомки» А. Блока) в поэтическом тексте. Поэтическая натурфилософия культивирует образы жестикулирующей природы. «Натура» в картине мира романтиков всегда готова ответить человеку оглядкой «на голос родственный его» (Ф. Тютчев; ср. поэтическую натурфилософию Н. Заболоцкого); пластика жестикулирующей вещи создает динамические миры М. Цветаевой, Б. Пастернака, В. Маяковского, А. Тарковского.

Статуарную скульптурику запечатленного жеста (античная маска; жестовые каноны благословения, умиления и предстояния в иконографии; эпическое «и слабым манием руки» в парадном портрете; «позитуры» Эроса и скорби в академических живописных композициях) поэзия размыкает в образы динамического многоголосия, в которых выразительный Ж. оплотняет слово контурами поступка, а слово насыщается новой жестовой компетенцией и проецируется в пространство завершающей его телесной моторики. По наблюдениям М. Бахтина, топографический жест в новое и новейшее время утратил чистоту символического соответствия; смысловой кризис жеста – в утрате экстенсивности. Метафорическая поэзия ХХ в. эксплуатирует жестовые коннотации слова, добиваясь иллюзии касания, оглядки, спазма и иных форм динамически-мускульной активности. Ж. на сегодняшний день остается проблемой полиглотизма культуры и объектом теории невербальной коммуникации.

 

Литература

Басин Е. Я., Краснов В. М. Социальный символизм // Вопросы философии. 1971. № 10. С. 164–172; Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5 (по указ.); Белобровцева И. З. Мимика и жест у Достоевского // Достоевский: Иссл. и матер. Л., 1978. Т. 3. С. 195–204; Березкин Ю. Е. Жесты у древних перуанцев (Семантика изображений на сосудах культуры мочика) // Этнические стереотипы поведения. Л., 1985; Богораз-Тан В. Г. Эйнштейн и религия. М., Пг., 1923; Вайман С. Т. Парасловесный диалог // Филологические науки, 1980. № 2; Горелов И. Н. Невербальные компоненты коммуникации. М., 1980; Выгодский Л. С. Мышление и речь. М., 1956; Егорова Н. О. Функциональный аспект жеста одаривания в «Путешествии из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева // Проблемы изучения русской литературы XVIII в. СПб., Самара, 2001. С. 232–240; Заболоцкий Н. А. Все, что было в душе, 1936; Завадовский Ю. М. Внесистемная семиотика жеста и звука в арабских диалектах Магриба // Труды по знаковым системам. Тарту, 1969. Вып. 4. С. 415–424 (Учен. записки Тартус. Ун-та. Вып. 236); Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. С. 19–23; Колшанский Г. В. Паралингвистика. М., 1974; Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., С. 395–429; Лотман Ю. М. О соотношении звуковых и смысловых жестов в поэтическом тексте // Труды по знаковым системам. Тарту, 1979. Вып. XI. С. 98–119; Марр Н. Я. Избранные работы. М., 1933. Т.1; Николаева Т. М., Успенский Б. А. Языкознание и паралингвистика // Лингвистические исследования по общей и славянской филологии. М., 1966; Пурыскина Н. Г. Слово и жест в сентиментальной повести // Проблемы изучения русской литературы XVIII в. Л., 1985. С. 111–117; Слово и жест в литературе. Сб. Воронеж, 1983; Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924; Тименчик Р. Д. К символике телефона в русской поэзии // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22. С. 155–163 <Учен. записки Тартус. ун–та. Т. 831>); Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа, 1939–1947 // С. М. Эйзенштейн, Собр. соч.: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 37–432; Ямпольский М. 1) Жест палача, оратора, актера // Ad Marginem’93. М., 1994. С. 21–70; 2) Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М., 1996; Bouissak P. La mesure des gestes. The Hague; Paris, 1973; Hewes G. W. Primate Communicationand the gestural origin of language // Сurrent Anthropology, 1973. Vol. 14. № 1–2; Non-Verbal Communications / Ed. by R. A. Hinde. Cambr., 1972.

 

© Константин Исупов, 2019
© НП «Русская культура», 2019