Международному музыкальному фестивалю «Звуковые пути» в ноябре 2018 года исполняется 30 лет. Его художественный руководитель, композитор и дирижёр Александр Радвилович, отмечает, что «фестиваль создавался в другой стране».
О времени, о музыке, о творческих поисках интервью с Александром Радвиловичем.
Беседу ведёт музыковед Елена Наливаева.
– Фестивалю тридцать лет — внушительная цифра! Как он начинался?
— Вы правы, 30 лет – срок солидный. И внушительность ему придает контекст. Ведь фестиваль создавался в другой стране, и для тех, кто родился в 1989 и позже, время это – уже история, вошедшая в учебники. Для нас, тогда еще молодых композиторов, перемены в стране означали свободу: свободу собственного творчества и свободу информации. Ведь о том, что происходит в западной современной музыке мы знали по редко появлявшимся в стране записям на магнитофонных пленках, да по обрывочным сведениям от побывавших за рубежом старших коллег. Вам наверное трудно себе представить, что выезды за границу были такой же редкостью, как сегодня, например, владение собственной яхтой. После 1985 информация хлынула в Союз, и мы, интуитивно ищущие новый музыкальный язык, узнали что мир на нем давно уже говорит. Этим новым знанием захотелось поделиться. Так, в 1989 году, на чистом энтузиазме, почти стихийно возник Международный фестиваль музыки молодых композиторов. Не могу не вспомнить с благодарностью тогдашних руководителей Союза композиторов – Андрея Павловича Петрова и Владислава Александровича Успенского, поддержавшего это начинание. В 1991 фестиваль отказался от возрастных ограничений и обрел свое название «Звуковые пути»: так в переводе с английского называется знаменитая пьеса американца Чарльза Айвза. Но музыке молодых композиторов, в том числе, студентов, фестиваль по-прежнему уделяет много внимания.
– Что, как Вы думаете, чувствуют студенты, оказавшись по соседству с маститыми композиторами? Ведь на афишах — много имен классиков XX века. Кстати, почему?
– Для композитора любого возраста возможность услышать свое сочинение всегда важно. Для молодых это важно особенно. И не только, как удовлетворение естественных авторских амбиций, но и как возможность услышать себя другими ушами – ушами слушателей и исполнителей. А это мощный стимул к развитию. Впрочем, нынешнее молодое поколение сильно отличается от нас – большей уверенностью, большей технической оснащенностью, ну и конечно, большими возможностями, которые целому поколению впервые предоставил именно фестиваль «Звуковые пути». Что касается классики авангарда, то именно на нашем фестивале многие услышали ее впервые. Кто-то из слушателей ее не принял, а кто-то заинтересовался и включил в свой слуховой обиход. Мне кажется естественным, что редкий фестиваль обходится без имен Шенберга, Веберна, Штокхаузена, Ноно, Булеза, Лигети, Денисова, Слонимского. Ограничить афишу новейшими сочинениями, это значит, вытолкнуть их из контекста. Можете себе представить любой респектабельный фестиваль, на котором есть Шуберт, Берлиоз, Дебюсси, но нет по принципиальным соображениям, например, Моцарта, или Бетховена? Концепция «Звуковых путей» — ХХ век, и здесь тоже свои классики – ушедшие и, к счастью, действующие.
– Изменилась ли за это время публика «Звуковых путей»?
– Изменилась и продолжает меняться. Сначала она шла на незнакомое, новое. Такого стало появляться все больше, а публика, насытившись, начала выбирать. Я далек от иллюзии, что современное искусство может быть предметом массового потребления. Даже классическую музыку в мире слушает 4 % населения. Процент любителей новой музыки в таких подсчетах может считаться статистической погрешностью. Но залы на концертах фестиваля, в 2000-е годы заметно поредевшие, сейчас вновь собирают аудиторию. Меня радуют и постоянные слушатели, и обилие незнакомых молодых лиц на концертах. Это не праздная публика и не модная тусовка эстетов, а заинтересованный, требовательный и любознательный слушатель. Как иначе объяснить овации после исполнения «Лунного Пьеро» на открытии фестиваля 2007 года, когда Люси Шелтон (Lucy Shelton) и ансамбль Da capo Chamber Players (США) вынуждены были исполнить на бис первый номер или пятиминутные аплодисменты после прослушивания «Персеполиса» Янниса Ксенакиса для электроники? Как сказал один слушатель, специально приехавший в Петербург за тысячу километров из Котласа (Архангельская обл.): «Я уже не первый год беру отпуск, чтобы побывать на фестивале, и ни разу мне не было скучно». Для привлечения новой публики фестиваль с 2000 года включает в свою афиши «сюжетный» проект. Первым был «Хармс-проект», тогда зал Союза композиторов не вместил и половины желающих. Затем последовали другие проекты – «Знаки Зодиака», «Трудности перевода», «Мифы», «Утопии и антиутопии», проекты, посвященные Достоевскому, Чехову, Верди, Кейджу. Сюжетные концерты особенно интересны публике. Интересны они и композиторам, которые пишут сочинения специально для фестиваля.
– Проект «Утопии и антиутопии» вы повторяет и в юбилейном фестивале. Почему выбор пал именно на него?
– Это не совсем повтор. Кроме уже исполнявшихся прежде сочинений – «Утопии» Александра Попова и моего «Большого брата» на тексты Оруэлла, Замятина, Хаксли и Гессе, будет три премьеры, созданные к проекту петербуржцем Леонидом Резетдинов, москвичом Юрием Каспаровым, англичанином Джеймсом Кларком. Мне кажется, сегодня возвращение к этой теме обретает новое звучание. У нас будет еще один сюжетный концерт – «Гимн футуризму». Он посвящен вечно молодой проблеме взаимоотношений нового и старого в искусстве. В программе мы услышим голос автора «Манифеста футуризма» итальянского поэта Маринетти в электронной обработке композитора Джузеппе Джулиано, восемь специально написанных для фестиваля новых сочинений авторов из России, Австрии, Германии и Украины, а также «Гимн футуризму» последнего представителя Могучей кучки Цезаря Кюи. Прожив долгую жизнь, он оказался свидетелем формирования новейших течений в искусстве, в которых видел только разрушительную силу. Саркастическую пародию на футуризм 82-хлетний Кюи снабдил рекомендациями, озаглавив их «Краткая инструкция, как, не будучи музыкантом, сделаться гениальным модерн-композитором». Не исключаю, что под рецептом Кюи подписались бы и некоторые сегодняшние критики современного искусства.
– Не так давно с неутихающими овациями прошла премьера Вашего «Альпийского реквиема» — сочинения об ужасах Первой мировой войны. На фестивале будет целый концерт, посвящённый её событиям. Почему именно Первая мировая?
— Не может быть, чтобы только из-за круглой даты с момента окончания. – Программа, которую я придумал к дате, посвящена австрийскому пианисту Паулю Витгенштейну. На войне он потерял правую руку, в 1914 году был в русском плену, а в 1930 выступал с оркестром в Большом зале Ленинградской филармонии. Именно для него были созданы леворучные концерты Равеля, Прокофьева, Рих. Штрауса… Шесть новых фортепианных произведений для левой руки петербургских авторов – дань памяти событиям 100-летней давности. Сейчас так громко, много и как-то увлеченно говорят о войне… 100-летняя дата – это не столько юбилейное воспоминание, сколько напоминание. Убежден, что искусство – важнейший, если не главный, аргумент, способный уберечь мир от деструкции. Потому, давайте слушать музыку. В афише ХХХ-го фестиваля «Звуковые пути» – 30 мировых и 26 российских премьер 64-х композиторов. А еще 17 точек на карте мира, объединенных «Звуковыми путями», – Россия, Австрия, Великобритания, Венгрия, Германия, Дания, Израиль, Индонезия, Италия, Корея, Китай, Норвегия, Украина, Франция, Швейцария, Швеция, США. Мы ждем всех на концертах в Доме композиторов, во дворце Белосельских-Белозерских и в Малом зале Филармонии, чтобы отпраздновать 30-летие фестиваля вместе.
Александр Радвилович экспериментатор. Весной 2018 года в Доме композиторов состоялась премьера его «Альпийского реквиема», имевшего безоговорочный успех.
Елена Наливаева — Музыка о войне и мире
Либо человечество покончит с войной, либо война покончит с человечеством.
Джон Кеннеди
23 мая в Санкт-Петербургском Доме композиторов был исполнен «Альпийский реквием» Александра Радвиловича. Композитор написал его по заказу австрийских музыкантов, и сочинение уже прозвучало в Клагенфурте и Венеции. В рамках фестиваля «Петербургская музыкальная весна» состоялось первое исполнение в России. В предпремьерной беседе композитор обрисовал сюжет, лёгший в основу сочинения: «…Это произошло в конце Первой мировой войны, при реке Изонцо, когда австрийская армия предприняла двенадцатое, последнее решительное наступление на позиции итальянских войск в Альпах. Была жуткая газовая атака, в результате которой погибли сотни итальянских солдат». Первую мировую, длившуюся четыре тягостных года, полную героизма и кровопролития, композитор назвал «забытой войной»: «В России её вытеснила из памяти другая война — Гражданская», — пояснил он. События конкретного эпизода подтолкнули Радвиловича к размышлениям не столько о Первой мировой, сколько о недопустимости войн вообще, о войне и мире. Само обращение к жанру реквиема — отражение этих раздумий. Католическая заупокойная месса поётся на латыни — и нет, пожалуй, более далёкого от современности языка. Каждое латинское изречение давно превратилось в обобщённое понятие, в символ. Война — крах всего человечного, трепещущего жизнью, и, вероятно, поэтому композитор основную часть текста взял из секвенции Dies irae, концентрируя внимание на ключевых терцинах. Текст канонического реквиема исполняется хором, но в сочинении Радвиловича хора нет, его замещает квартет солистов, усиленный микрофонами. Продиктованный условиями заказчика, такой состав оказался для композитора плодотворным: трагедия общая (воображаемый хор) осмысливается автором через драму каждого её участника (солисты). При этом на протяжении всей партитуры квартет воспринимается мультитембром, чаще всего звучащим в едином ритме. Солисты не только воплощали на сцене условный хор, но и наравне с ударниками и пианистом строили инструментальный каркас партитуры: каждый играл на нескольких инструментах: коровьи колокольчики, фруста, деревянные коробочки, бонги, том-томы, дождевое дерево, львиный рык… и это не исчерпывающий перечень! Даниил Савин (бас) даже оспаривал у одного из ударников права на большой барабан! Мария Жигоцкая (альт) и Антонина Машенкова (сопрано) благодаря соловьиным свистулькам превратились в птиц, а Петр Гайдуков (тенор) ударял за сценой в колокол, нагнетая тревогу. Сами ударники — Артемий и Валерий Знаменские — играли на множестве инструментов: от вибрафона и маримбы до тарелок с гонгами и ударной установки. Препарированное фортепиано (на нём играл Иван Александров) автор тоже трактовал как ударный инструмент, у которого задействованы и струны, и чугунные перегородки, и даже крышка клавиатуры. Война и мир. Философские категории. Их вечное противостояние, странное взаимопроникновение запечатлено в партитуре «Альпийского реквиема». Первая часть, «In terra pax», пронизана консонантной красотой природы, окутанной соловьиным пением и шелестом листвы. Мир на земле естественен и ясен, как «простая гамма» Сальери из маленькой трагедии Пушкина: незамутнённая прозрачная тема (здесь автор пользуется серийной техникой) звучит у квартета в кульминации этой части. И вместе с тем — стелющийся убийца-газ зловещими шипящими и свистящими фонемами расползается по партитуре. Радвилович для каждой фонемы предусматривает особое положение губ, усиливая тем самым изобразительный эффект звучания. Колокольное предостережение звучит в «Dies irae». После этого дикий напор «Interitum» воспринимается как неизбежное следствие. И залихватские «Ура!», и буйный алеаторический пир ударных — всё ведёт к катастрофе. В этой части не остаётся ничего человеческого — ясные мелодические линии голосов пропадают. Это экстаз перед агонией: ещё минута — и газ уничтожит солдат-вокалистов. Под безжалостную регулярную ритмику траурного марша на сцену выйдет Император, возомнивший себя богом, гордо несущий корону на противогазе… Он вручит музыкантам ордена и кресты за отвагу и, удовлетворённый, удалится со сцены. «Requiem», финальная часть, — потрясение. Поднимаются из праха мёртвые солдаты – ожившие скелеты с пустыми глазницами. Произнося последнее «amen», они поочерёдно покидают зал, и остальные музыканты уходят вслед за ними. Глиссандирующий колокол, как голос прошлого, замирает, растворяясь в переливах трелей соловьев, оставляя чувство опустошения и, одновременно, надежды, смертного ужаса и очищения. «Альпийский реквием» наполнен аллюзиями. Эпизод битвы — не отсылка ли к «ударному антракту» Шостаковича или «Ионизациям» Вареза? Не обращение ли к духу Стравинского? Появление Императора на сцене не цитата ли из написанной в концлагере опере Виктора Ульмана «Император Атлантиды»? А постепенно пустеющая сцена — не воспоминание о «Прощальной симфонии» Гайдна?.. Музыка Радвиловича всегда интеллектуальна. Автор сам управлял действом — и никого другого невозможно было представить за дирижёрским пультом. Около получаса длится сочинение. Почти столько же времени не утихали аплодисменты. — Фантастический, ошеломляющий успех. Елена Наливаеваузыка о войне и мире Либо человечество покончит с войной, либо война покончит с человечеством. Джон Кеннеди 23 мая в Санкт-Петербургском Доме композиторов был исполнен «Альпийский реквием» Александра Радвиловича. Композитор написал его по заказу австрийских музыкантов, и сочинение уже прозвучало в Клагенфурте и Венеции. В рамках фестиваля «Петербургская музыкальная весна» состоялось первое исполнение в России. В предпремьерной беседе композитор обрисовал сюжет, лёгший в основу сочинения: «…Это произошло в конце Первой мировой войны, при реке Изонцо, когда австрийская армия предприняла двенадцатое, последнее решительное наступление на позиции итальянских войск в Альпах. Была жуткая газовая атака, в результате которой погибли сотни итальянских солдат». Первую мировую, длившуюся четыре тягостных года, полную героизма и кровопролития, композитор назвал «забытой войной»: «В России её вытеснила из памяти другая война — Гражданская», — пояснил он. События конкретного эпизода подтолкнули Радвиловича к размышлениям не столько о Первой мировой, сколько о недопустимости войн вообще, о войне и мире. Само обращение к жанру реквиема — отражение этих раздумий. Католическая заупокойная месса поётся на латыни — и нет, пожалуй, более далёкого от современности языка. Каждое латинское изречение давно превратилось в обобщённое понятие, в символ. Война — крах всего человечного, трепещущего жизнью, и, вероятно, поэтому композитор основную часть текста взял из секвенции Dies irae, концентрируя внимание на ключевых терцинах. Текст канонического реквиема исполняется хором, но в сочинении Радвиловича хора нет, его замещает квартет солистов, усиленный микрофонами. Продиктованный условиями заказчика, такой состав оказался для композитора плодотворным: трагедия общая (воображаемый хор) осмысливается автором через драму каждого её участника (солисты). При этом на протяжении всей партитуры квартет воспринимается мультитембром, чаще всего звучащим в едином ритме. Солисты не только воплощали на сцене условный хор, но и наравне с ударниками и пианистом строили инструментальный каркас партитуры: каждый играл на нескольких инструментах: коровьи колокольчики, фруста, деревянные коробочки, бонги, том-томы, дождевое дерево, львиный рык… и это не исчерпывающий перечень! Даниил Савин (бас) даже оспаривал у одного из ударников права на большой барабан! Мария Жигоцкая (альт) и Антонина Машенкова (сопрано) благодаря соловьиным свистулькам превратились в птиц, а Петр Гайдуков (тенор) ударял за сценой в колокол, нагнетая тревогу. Сами ударники — Артемий и Валерий Знаменские — играли на множестве инструментов: от вибрафона и маримбы до тарелок с гонгами и ударной установки. Препарированное фортепиано (на нём играл Иван Александров) автор тоже трактовал как ударный инструмент, у которого задействованы и струны, и чугунные перегородки, и даже крышка клавиатуры. Война и мир. Философские категории. Их вечное противостояние, странное взаимопроникновение запечатлено в партитуре «Альпийского реквиема». Первая часть, «In terra pax», пронизана консонантной красотой природы, окутанной соловьиным пением и шелестом листвы. Мир на земле естественен и ясен, как «простая гамма» Сальери из маленькой трагедии Пушкина: незамутнённая прозрачная тема (здесь автор пользуется серийной техникой) звучит у квартета в кульминации этой части. И вместе с тем — стелющийся убийца-газ зловещими шипящими и свистящими фонемами расползается по партитуре. Радвилович для каждой фонемы предусматривает особое положение губ, усиливая тем самым изобразительный эффект звучания. Колокольное предостережение звучит в «Dies irae». После этого дикий напор «Interitum» воспринимается как неизбежное следствие. И залихватские «Ура!», и буйный алеаторический пир ударных — всё ведёт к катастрофе. В этой части не остаётся ничего человеческого — ясные мелодические линии голосов пропадают. Это экстаз перед агонией: ещё минута — и газ уничтожит солдат-вокалистов. Под безжалостную регулярную ритмику траурного марша на сцену выйдет Император, возомнивший себя богом, гордо несущий корону на противогазе… Он вручит музыкантам ордена и кресты за отвагу и, удовлетворённый, удалится со сцены. «Requiem», финальная часть, — потрясение. Поднимаются из праха мёртвые солдаты – ожившие скелеты с пустыми глазницами. Произнося последнее «amen», они поочерёдно покидают зал, и остальные музыканты уходят вслед за ними. Глиссандирующий колокол, как голос прошлого, замирает, растворяясь в переливах трелей соловьев, оставляя чувство опустошения и, одновременно, надежды, смертного ужаса и очищения. «Альпийский реквием» наполнен аллюзиями. Эпизод битвы — не отсылка ли к «ударному антракту» Шостаковича или «Ионизациям» Вареза? Не обращение ли к духу Стравинского? Появление Императора на сцене не цитата ли из написанной в концлагере опере Виктора Ульмана «Император Атлантиды»? А постепенно пустеющая сцена — не воспоминание о «Прощальной симфонии» Гайдна?.. Музыка Радвиловича всегда интеллектуальна. Автор сам управлял действом — и никого другого невозможно было представить за дирижёрским пультом. Около получаса длится сочинение. Почти столько же времени не утихали аплодисменты. — Фантастический, ошеломляющий успех.
Поздравляем!
