Философ, аналитик изобразительного искусства, куратор, художник. Доктор философских наук, профессор кафедры онтологии и теории познания Института философии СПбГУ. Член Международного союза историков искусств и художественных критиков (АИС). Член Союза художников товарищества «Свободная культура», «Пушкинская – 10». Участник и куратор акций и художественных выставок, в том числе зарубежных. Как художник работает в жанре перформанса, городской скульптуры и инсталляции. Автор 20 книг, среди которых: Кровь и культура (СПб.: Изд-во СПбГУ, 1995), Конверсия искусства (СПб.: Петрополис, 2001), Режим актуальности (СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004), Казус философии. Прения (СПб.: Изд-во РХГА, 2011 (в соавторстве с А. Т. Драгомощенко и С. Л. Фокиным)), Топологическая рефлексия (М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2012), Медиафилософия. Приступ реальности (изд. второе, испр. и дополненное. СПб.: Изд-во РХГА, 2014), Философия фотографии (изд. второе, дополненное. СПб.: Академия исследования культуры, 2015), а также более 300 публикаций, в число которых входят научные работы, эссе, критические и аналитические статьи о современном искусстве, кураторские и художественные проекты. Отдельные работы переведены на английский, болгарский, литовский, немецкий, польский, португальский, сербский и финский языки. Книга «Кровь и культура» была предметом анализа на семинарских занятиях в Констанцском университете под руководством проф. И. П. Смирнова. По ее мотивам поставлен спектакль в 2005 г. театра «ARKI» (Финляндия).
Прозрачность западного общества – зло, инвективы которого мы с легкой руки постструктуралистов признаем едва ли не естественными и охотно разделяем. Но признать нужно и то, что в одном случае мы отстаем от темпов формирования пространств открытости и доступности взгляду, навыков разомкнутости повседневной жизни, личной территории, газона, двора, а в другом – думая, что ускользнули от глаз соседей в своей квартире, мы оказываемся на виду у всех электронных средств слежения, которые во сто крат усиливают наблюдение над жизнью современными средствами электронного сыска, признающимися экспертами как одна из самых больших опасностей сползания в тотальный надсмотр, а от него в тоталитаризм. Наши заборы – признак наивной веры в непрозрачность старых медиа (забор тоже медиа) в эпоху прозрачности средств электронной коммуникации. Отечественное состояние общества страдает не от прозрачности социального и природного пространства, а от недостатка прозрачности.
В этой связи нам важны выводы Н. А. Грякалова о научно-технических предпосылках формирования открытых общественных пространств: «перспективу развития стеклоиндустрии эксперты видят в наращивании противоударности, и во всем мире растет производство и применение ламинированного стекла, этакого слоеного пирога на поливинилбутилатной основе. Область его применения, помимо технологически необходимого (например, в транспортной или военной промышленности), говорит за себя: административные и финансовые здания, здания вокзалов, аэропортов, судов, министерств, посольств. Функция – защита от вандализма, несанкционированных проникновений и применения огнестрельного оружия – дело идет о технологическом закреплении системы телесных дистанций. <…> В любом случае: поверхности, которые якобы “защищают от проникновения в помещения посторонних лиц” (фрагмент из рекламного буклета), в действительности защищают от бесконтрольных социально-коммуникативных смешений – то есть выполняет функцию сегрегации, функцию производства социальных гетто на периферии или в центре городов»[1]. Действительно, пространства далеко не всегда оказываются доступными взгляду человека. Прозрачность призрачна, прозрачным может быть воздух, являющийся невидимой субстанцией, которая не имеет цвета и телесных качеств (Анаксимен). Со временем состав прозрачности изменился. Создавая иллюзию отсутствующей материальности и, как следствие, доступности, досягаемости и проходимости (вспомним, у большинства людей есть опыт столкновений и ушибов о прозрачные двери), прозрачность – результат естественно-научного развития, но более – неестественного преломления этого состава в новых медиа: прозрачность ограждений нарастает одновременно с развитием экранных технологий, растущей величины экранов, существо которых показывая – скрывать, предъявляя – отдалять, привлекая внимание – останавливать и прерывать живое движение.
Доступность взгляду – условие туристического бизнеса, устройства музеев, в которых с обзора и красивого вида все начинается и ими же заканчивается. Все коннотации хрупкости и легкости проникновения в квартиры или автомобили после удара кулаком или камнем – продукт киноиндустрии прошлой эпохи. Внедрение противоударных и бронированных стекол против вандалов и террористов – аргумент, актуальный в эпоху после 11 сентября. Исток непреодолимости прозрачной ограды лежал в торговле драгоценностями, в банковском деле, в музейных экспозициях шедевров, определивших обустройство пространства узаконенного неравенства, пространства, разделенного на богатых и бедных, на защищенных и незащищенных, на жителей мегаполисов и богатых предместий. В пределе современный мегаполис легко представить лабораторией, за толстым стеклом которой помещены вредоносные микробы, опасные организмы, ядовитые или заразные животные, фавелы или иные районы с дурной репутацией. Их можно безопасно наблюдать, получая саспенс хичкоковского ужаса, а следом и катарсис. Так страх терапевтически избывается. Присутствие, поставляемое технологиями иллюзорной (экранной) доступности, создает иллюзию равных возможностей и столь же равновозможного присутствия там, куда падает взгляд.
Впрочем, именно поэтому отказ от высоких заборов, штор на окнах, отдельных кабинетов, одежды на нудистских пляжах – модусы прозрачного общества, сметающего предрассудки и право на темную и закрытую сторону жизни, но формирование эстетики прозрачности в виде исчезновения оград в действительности ведет к тому, что преграды в духе протестантизма переносятся во внутренние запреты на вторжение в частное пространство. Открытость обретает материальное воплощение в надсматривающей инстанции, охраняющей порядок. В прозрачном обществе никто не наблюдает за конкретным человеком, наблюдают за порядком. Нарушитель всегда персонален и всегда опознаваем. Властные инстанции изображают собственное отсутствие, перепоручая свои полномочия холодному взгляду камеры наблюдения и чуткой сигнализации.
Владимир Чернецкий. Решетка, 2011
Стадия геометризации
Одним из важных факторов загрязнения визуальной среды города является ее тотальная геометризация. В основе геометризация городской и социальной среды (начавшейся одновременно с первых шагов древних цивилизаций) явилась геометризация мысли, активно заявившая о себе в Древней Греции[2] и, укрепившись, продолжившаяся в Древнем Риме. Исток ее – платоновская академия. Платон, а вслед за ним и Аристотель полагали, что достоинство человека определяется связью с идеальными геометрическими фигурами (круг, треугольник, квадрат), в коих заключалась божественная душа. Но в мире чистых форм и созданных на их основе геометрических пространств города, как показала последующая история, жизнь оказалась невыносима. Человеческой душе соразмерны естественно-природные, а не чистые геометрические формы. Душа благодарно отзывается не только на шум волн, но и на линию прибоя, горной гряды и прихотливую линию естественного ландшафта. Ныне же прямые линии, четкие прямоугольные углы, ритмично-монотонная и однообразная «архитектура», бетонно-асфальтовое покрытие, зеркальные поверхности витрин, отражающая свет облицовка домов и глянцевых билбордов – все вместе создают агрессивную визуальную среду, от которой невозможно закрыться; она преследует повсюду: однотипные дома, высокие однообразные стены, уходящие вдаль глухие заборы.
В эпоху иконического поворота[3] визуальные образы – не только означающее поверхности предметов, они сами становятся поверхностью, непроницаемость которой столь сильна, что сквозь нее не пробиться: для этого нет ни решимости, ни мотивации, ни желания. Образы выходят за границы, очерченные представлениями модерна, они обретают плоть, делаясь не только средством репрезентации, но и проникают повсюду и изменяют вид среды, становясь при этом сами непроницаемыми. Эфемерность визуального образа рассеивается, открывая несокрушимое ребро жесткости визуального образа. Перво-наперво, то, что сокрушает образы – повседневные привычки образа жизни, поведения, восприятия и оценки воспринятого. В объятиях этих образов-сирен столько «жизни», что человеку трудно найти в себе силы выключить телевизор или оторваться от монитора и посмотреть на мир, находящийся за монитором. Шокирующие образы, сенсационность информации, нагнетание темпа разворачивающихся на экране событий удостоверяются не тем, что они отражают реальность, а тем, что формируют медиазависимость, убивающую время и избавляющую от скуки и праздности, которая, по меткому замечанию Джефри Чосера, «более утомляет, чем труд». В обыденной жизни нужно чем-то занимать себя, выбирать род деятельности, зарабатывать на жизнь, наполнять время событиями. В Сети же, напротив, всегда есть тот, кто тебя занимает, кто ставит задачи, кто беседует с тобой, кто сообщает новости и развлекает. В результате человек забывает себя, свое тело, которое, согласно идее антропологического четырехугольника Вилема Флюссера, редуцируется от полноты объема телесного существования вначале до плоскости, а затем – линии и, наконец, до нуль-измерения, формируя цифровую реальность, реальность цифрового кода[4]. Итак, редукция трехмерного объема до абстракции нуль-измерения парадоксальным образом приводит не к исчезновению, но к всеприсутствию, к подмене реальности медиареальностью.
Но когда человек покидает Сеть, оказываясь в оффлайновом мире, дела обстоят не лучше. Все увеличивающиеся этажность домов, плотность застройки и зеркальность современных мегаполисов приводит к эмоционально-психологическим перегрузкам, расфокусированности и завораживающим состояниям истончения, а в пределе – к потере тела, отзывающейся не только утратой воли и желания, но и ростом затяжных депрессий и всех последствий, с ней связанных. Поверхности все более эксплуатируются цифровыми технологиями, становясь экранами, усиливающими и без того сверхнасыщенность и – давайте скажем прямо – агрессивность визуального пространства. Проявляется то, что Вирильо назвал «эффектом Медузы», смотреть на которую – «значит переставать быть самим собой в свете ее глаз, терять свой собственный взгляд, обрекать себя на неподвижность»[5]. Он утрачивает не только тело, но и деперсонализируется, утрачивая субъектность. Образ становится субститутом материальной весомости, целеполагания и активности восприятия в совокупности. Визуальный образ в современной культуре и процесс, и итог, и исток желания, и место его исполнения. За каждым образом стоит его конструкция, его аппарат.
Вблизи плотно застроенных зданий современного мегаполиса пустота, а вместе с ней пространство исчезают, человек ощущает, как поверхность зданий экранирует объем, закрывая и скрывая все многообразие связей смотрящего с окружающим контекстом. Плоскости домов, витрин и рекламных щитов себе довлеют, пространство теряет глубину и уплощается. Для полноценного восприятия нужна демокритовская пустота, воздух, объем. Уплощение мира особо остро чувствуют художники и особенно те из них, кто по роду деятельности имеют дело с объемом, пространством, материальной вещественностью предметов. Скульптор Альберто Джакометти, оказавшись в Париже, остро переживает травму, полученную от высоких домов, каменных ущелий, города без горизонта, «не может взяться за лепку головы, поскольку видит, как та, утрачивая объем, истончается до гладкой пластины так, что подробности лица выглядят простыми знаками впадин и выступов, чуть заметно моделирующих поверхность. <…> Головы уплощаются до тонкости лезвий и упраздняют объем»[6]. В центре мегаполиса геометрические линии городского пространства и тесноты архитектурных плоскостей убивают «воздух» площадей и улиц города, а вместе с ним естественность линий природных объектов.
Геометрия и власть
Трудно не заметить, что репрессивная власть стремится ко все большей геометризации среды. Преобладание прямых линий и плоскостей, прямоугольных углов в организации пространства создают бедную визуальную среду (типовые здания, дома-корабли, промышленные заборы, стерильные плоскости высотных домов, сюда же следует добавить парадный строй войск, организация столов в школе, удручающее однообразие регулярной среды). Если «прямоугольная среда» не уравновешивается разрывами, складками, зонами интимности, то есть такими местами, где бы человек мог пребывать в уединении и тишине, так необходимых для мысли, неспешного общения, любви, тогда она «тяжко угнетает его воображение», как пишет Кант, пересказывая английского лингвиста и этнолога Уильяма Марсдена[7]. Геометрия стрижки регулярного парка, преобразование естественных линий ландшафта до правильных прямоугольников и квадратов – экспансия власти на естественную природу. Романтические идеалы, иррациональные сюжеты, нерегулярные парки и детские площадки, построенные из «кривых» материалов, – попытка преодолеть власть всеобщей регулярности, надзора и репрессии разнообразия. Сегодня же осознано, что строгая геометризация – признак загрязнения среды, порождаемой монотонностью, бедностью впечатлений. Еще предстоит определить критерии степени геометризации, но одно ясно уже сейчас: вторжение разнообразия, сознательное использование кривых линий и отказ от прямоугольности – путь к оздоровлению городской среды. Вот маленький, но характерный пример из практики – посадка деревьев в городе сплошь одного вида и строго по линии. Но липовые или дубовые аллеи, ведущие к барскому дому, были оппозицией лесу или степи. Сегодня же воспроизводить их регулярность – усиливать однообразие. И таких примеров из области практической визуальной экологии можно найти много.
В проблеме выявления источников загрязнения визуальной среды весьма важным фактором является со-масштабность человеку. Несоразмерное человеческому масштабу угнетает, вредно для психики. Малые же размеры умиляют, – ведь умиляемся мы детенышам животных, их пропорциям и неловким движениям. И здесь нам не обойти фигуру Канта. Но прежде чем обратиться к методологическим принципам визуальной экологии, неожиданно обнаруживаемым у немецкого философа, следует внять настойчивым попыткам писателя, переводчика, редактора Бориса Останина исправить перевод на русский термина «возвышенное» (das Erhabene). С возвышенным (составляющим у Канта оппозицию с прекрасным) у нас связываются иные религиозно-мистические и художественные коннотации. В данном термине речь действительно идет о превышающем меру, о сверх-мерном. Да и перевод – слава немецкого языка тому залог – фразы «vom Erhabenen zum Lächerlichen ist nur ein Schritt» – «от великого до смешного один шаг». Das Erhabene, как убежден Останин, следовало бы переводить как грандиозное (с обертонами: жуткое, безмерное, шоковое, чудовищное)[8]. «Акцентирующая присущие прекрасному отчуждающие, тревожные и даже ужасные качества» категория «возвышенное» в нашем образно-лингвистическом топосе вполне адекватно передается понятием «грандиозное». Кант, приводя примеры, берет их не из религиозной сферы «возвышенного», а из сферы природы: «Дерзко нависшие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и молнией, вулканы во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой опустошения, бескрайний, взбушевавшийся океан, огромный водопад многоводной реки, и т. п. – все они делают нашу способность к сопротивлению им ничтожно малой в сравнении с их силой. Но чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенными…»[9]. О многократно превышающем масштаб человека природном объекте, явлении или искусственном сооружении (как, например, о самом высоком небоскребе) мы не скажем «прекрасный». Скорее, «огромный, чудовищный, завораживающий» и прочие характеристики придут в голову первыми. Замечено, что человек производит образы и ими же может наносить себе вред, когда они выходят из-под контроля, когда превышают размеры, со-масштабные человеку, когда, как восставшие роботы, начинают жить своей жизнью и руководствоваться своими интересами.
Визуальная среда создается сложным рисунком взаимодействия различных и многообразных факторов, сила и устойчивость которых определяет ее качество (здесь сознательно приходится игнорировать вопрос о других ее составляющих: при весьма, например, благоприятной ситуации с точки зрения визуальной экологии мы можем иметь низкое качество среды в целом, если эта среда близка к взлетной полосе аэропорта с постоянным шумом реактивных двигателей или на всей территории стоит стойкий неприятный запах). Главенство одного фактора может быть скорректировано изменением среды, на данный феномен смены ведущего фактора в сложной системе обратили внимание ученые: «При этом влияние одного из факторов может выражаться более заметно и четко, чем влияние других факторов. С изменением условий в качестве главного, решающего фактора может выступать другой»[10]. Спросим себя, что происходит с телесностью человека, попавшего в неблагоприятную визуальную, созданную не в последнюю очередь рядом плотно поставленных домов и глухими заборами, среду? Оказавшись в ней, человек ощущает исчезновение пространства, а вместе с ним и объем собственного тела, поскольку поверхность зданий экранирует глубину пространства, закрывая и скрывая все многообразие связей смотрящего с окружающим контекстом. Вместе с вертикально-горизонтальной непрерывностью домов, заборов, витрин и рекламных щитов, непрестанно уплощается сознание, тело теряет глубину и, в пределе, аннигилируется.
Загрязнение среды — предмет визуальной экологии, которая невольно отсылает к серьезности тона богослова и эколога, прямая речь учителя, говорящих изнутри личного опыта, из своего раздражения и непереносимости ситуации. И если экологические процессы давно стали объектом сознательных усилий и целенаправленных действий, то сферы визуальной экологии, находящихся на границе природы и культуры, осознаются далеко не в той мере, в которой они того заслуживают.
Примечания
[1] Грякалов Н. А. Жребии человеческого. Очерк тотальной антропологии. СПб.: Дмитрий Буланин, 2015. С. 193–194.
[2] Один из характерных примеров: Ксенофонт в сочинении «Домострой» (в иных переводах «Экономика») излагает диалог Сократа и богатого фермера Критобула. Сократ описывает идеальный сад, в котором «деревья красивы, посажены все на одинаковом расстоянии, ряды деревьев прямы, все красиво расположено под прямыми углами. <…> Лисандр сказал: Конечно, Кир, я восхищаюсь красотой всего этого; но еще гораздо больше я удивляюсь человеку, размерившему и распланировавшему». Ксенофонт. Сократические сочинения. Киропедия. – М.: ООО «Издательство АСТ»: «Ладомир», 2003. С. 211. Стоит ли игнорировать столь очевидную иронию в словах Сократа, уравнивающего устройство сада фермера Критобула с божественным проектом устроить жизнь по определенному плану?
[3] Об иконическом повороте см.: Савчук В. В. Медиафилософия. Приступ реальности. СПб.: Изд-во РХГА, 2014. С. 16–29.
[4] См.: Флюссер В. За философию фотографии. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 2008. С. 139; Kamper D. Körper-Abstraktion. Raum, Fläche, Linie und Punkt. Köln, 1999. S. 5. См. также перевод в кн.: Кампер Д. Тело. Насилие. Боль. СПб.: Изд-во РХГА, 2010. С. 65–86.
[5] Вирильо П. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004. С. 78.
[6] Дюпен Ж. Невозможная реальность (Альберто Джакометти) // Пространство другими словами: Французские поэты ХХ века об образе в искусстве. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2005. С. 270, 275.
[7] Кант И. Критика способности суждения. Соч. в 6 тт. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 248.
[8] Ср.: «Возвышенное (от лат. sublimis) — эстетическая категория, радикально видоизменившая (бытовавшие у Платона, отцов церкви и в схоластике, а также среди ренессансных неоплатоников) представления о красоте как свойстве безусловно-благом, и напротив, акцентирующая присущие прекрасному отчуждающие, тревожные и даже ужасные качества. Понятийно категория была обоснована уже в трактате “О возвышенном” (I в. до н. э.), первоначально приписываемом Лонгину». Соколов М. Н. Принцип рая. Главы об иконологии сада, парка и прекрасного вида. М.: Прогресс-Традиция, 2011. С. 674.
[9] Кант И. Критика способности суждения. Соч. в 6 тт. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 269.
[10] Гусынин А. Б. Статистика. М.: Норма, 2010. C. 155.
© Валерий Савчук, 2018
© НП «Русская культура», 2018
